Film Jovani Kala MB (Official) દ્વારા પુષ્તક અને વાર્તા PDF

Film jovani kala_web.p65

Ketan

ફિલ્મ જોવાની કલા

અભિજિત વ્યાસ

વિચારવલોણું પરિવાર પ્રકાશન

નિવેદન

આપણામાંથી ઘણાંને ભણવાનું પૂરું થયું ત્યારે વધુ આનંદ એ હતો કે હવે પરીક્ષામાંથી

મુક્તિ મળી અને એ સાથે વાંચીને યાદ રાખવામાંથી પણ મુક્તિ.

પણ ભણતર પછી કામે ચડ્યા, પરણ્યા, જવાબદારીઓ વધી ત્યારે ખબર પડી કે હવે

તો રોજ પરીક્ષામાં બેસવાનું થાય છે અને એમાં પુછાતું ઘણું તો કોર્સ બહારનું, જે ભણ્યા,

જેમાં ખૂબ માર્કસ લીધા એ સિવાયનું જ હોય છે. હવે મહત્ત્વના વિષયો છે ભાષાકીય

સજ્જતા, વાતની મુદ્દાસર રજૂઆત, વિચારોની સ્પષ્ટતા, માનવીય સંબંધો, સામાજિક શિસ્ત,

સમયબદ્ધતા, પ્રામાણિકતા, વિશ્વસનીયતા ... વગેરે. જેમ જેમ આગળ વધીએ છીએ તેમ

તેમ નવા નવા વિષયો ઉમેરાતા જાય છે અને જૂના વિષયોનાં વિવિધ અજાણ્યાં પાસાંઓ

ખૂલતાં જાય છે.

હવે વિનોબાજીની વાત સમજાતી જાય છે કે : ‘અધ્યયન (ઙ્મીટ્ઠહિૈહખ્ત) કાયમ કરતા

રહેવાનું છે. તે વિના ચાલવાનું નથી. ઉપરાંત, અધ્યયનમાં મહત્ત્વ લંબાઈ-પહોળાઈનું

નથી (કેટલાં પુસ્તકો વાંચી કાઢ્યા), ઊંડાણનું છે (કેવળ સમાધિસ્થ થઈને સતત થોડો સમય

જીવનભર અધ્યયન.’’

ઉપનિષદ જેને વિદ્યા અને અવિદ્યા કહે છે એ બે વચ્ચેનું સંતુલન જાળવીએ. વિદ્યા

એટલે પોતાના વિષેનું જ્ઞાન, અવિદ્યા એટલે પોતાના સિવાયનું જ્ઞાન.

કંઈક ‘થવા’ (મ્ીર્ષ્ઠદ્બૈહખ્ત) માટે, પ્રશ્નોના જવાબો શોધવા તો વાંચીએ જ છીએ,

હવે કંઈક ‘હોવા’ (મ્ીૈહખ્ત) માટે, અંતસ્તત્ત્વ વિકસે એ માટે પણ વાંચીએ, જેથી સતત

ઊઠતા પ્રશ્નોના જવાબ મળતા પહેલાં એ પ્રશ્નો જ ઓગળવા માંડે.

એવું વાંચીએ જે આપણા વિચારોના પ્રવાહને સંયમિત કરે. આપણી બુદ્ધિને સ્વતંત્ર

અને પ્રતિભાવાન બનાવે. એમાં નવી નવી કૂંપળો ફૂટતી રહે.

અમારો પ્રયાસ આવી પુસ્તિકાઓ આપવાનો છે, જેથી સ્વસ્થ વ્યક્તિ અને શાણા

સમાજના ઘડતરની દિશામાં કામ થઈ શકે.

મુનિ દવે

પ્રમુખ - વિચારવલોણું પરિવાર

ફોન : ૦૭૯-૨૬૭૫૧૩૫૭

પ્રાસ્તાવિક

‘ફિલ્મ જોવાની કલા’ સૌ પ્રથમ ૧૯૮૯માં પરિચય ટ્રસ્ટ દ્વારા પ્રગટ થઈ હતી. આ

પુસ્તિકાની બેએક આવૃતિઓ થઈ હતી. પછી તે લખાણ સંવર્ધિત સ્વરૂપમાં મારા પુસ્તક

‘ફિલ્માવલોકન’માં ૧૯૯૧માં પ્રગટ થયું. આ પુસ્તિકાની માંગણી અવારનવાર અનેક

વાંચકો અને વિદ્યાર્થીઓ દ્વારા થતી રહેતી હોવાથી આ ફરી સંવર્ધિત આવૃત્તિ આપ સૌ

વાચકોની સમક્ષ રજૂ કરું છું.

૧૯૮૭માં જ્યારે પ્રથમ વખત પુસ્તિકા પ્રગટ થઈ હતી તે પછી ખાસ્સા ૨૬ વર્ષમાં

સિનેમાનું જગત બદલાઈ ગયું છે. આજે ટેકનિકની અંદર અનેકવિધ બદલાવ આવ્યા છે.

ફોટોગ્રાફીનો ખ્યાલ જ ધરમૂળથી બદલાઈ ગયો છે. ડિજીટલ ટેકનોલોજીના આગમન સાથે

અનેક લોકો આ ક્ષેત્રમાં કાર્યરત થવા લાગ્યા છે. નાનકડા એવા મોબાઈલ ફોનમાં પણ

કેમેરા હોય છે જેના વડે લોકો ફોટાઓ તો પાડે જ છે, ફિલ્મ પણ બનાવે છે. અલબત આ

બધાનું સ્તર કેવું હોય છે એ એક અન્ય બાબત છે પણ આ ટેકનિકલ બદલાવને ધ્યાનમાં

લેવો અત્યંત જરૂરી છે. ફોટોગ્રાફીના ક્ષેત્રમાં આજે જે અનેક લોકો કાર્યરત છે તેનું એક

કારણ આ ડિજીટલ ટેકનિક છે. કોઈ પણ જાતના ખર્ચ વગર પણ ફોટોગ્રાફી થાય છે એટલે

અનેક લોકો ફોટોગ્રાફી કરવા લાગ્યા છે. આમાંથી કેટલુંક અલબત સારું પરિણામ પણ

આવે છે. પણ હજી આ બધામાં દૃશ્યના સૌંદર્ય(એસ્થિટીક્સ)ને સમજનાર અને માણનાર

ભાવકો ઓછા જોવા મળે છે. નેચર અને નેચરલની સાથે સાથે પક્ષીઓ અને વાઈલ્ડ લાઈફની

ફોટોગ્રાફી કરનારાની સંખ્યા પણ એટલે જ અનેકગણી જોવામાં આવે છે.

આજે કોઈપણ પ્રકારની ઓપ્ટીક્લ ઈફેક્ટ્‌સ્‌ શૂટિંગ દરમિયાન પણ રચી શકાય છે.

કેમેરામાં જ અનેક પ્રકારની સુવિધાઓ હોય છે કે તેમાં જ દૃશ્યને સંયોજી શકાય છે. અને

આ પછી પણ કોમ્પ્યુટર દ્વારા અનેક પ્રકારની દૃશ્યાત્મકતા સર્જી શકાય છે. એક સમયે બ્રીક

સોલારાઈઝેશન કે તેના જેવી અન્ય પ્રોસેસ કરવામાં ખાસ્સો સમય - ક્યારેક ત્રણ - ચાર

કલાક એક પ્રિન્ટ તૈયાર કરવામાં જતો. આજે એ બધી જ ઈફેક્ટ્‌સ્‌ કોમ્પ્યુટર ઉપર ફક્ત એક

સેંકડમાં દૃશ્યને આપી શકાય છે. પણ સર્જનાત્મકતાનો આનંદ પહેલા જેવો મળતો હતો

તેવો કોમ્પ્યુટર પ્રતમાં નથી મળતો. ધ્વનિ પણ એ જ રીતે પહેલાના સમયમાં વિવિધ વાદ્ય

દ્વારા કે અન્ય પ્રવિધિઓ દ્વારા સર્જવામાં આવતો હતો. આજે ધ્વનિની અસરકારકતા પણ

કોમ્પ્યુટર દ્વારા સર્જાય છે. ધ્વનિ મુદ્રણ પણ કોમ્પ્યુટર ઉપર થાય છે. અને કોમ્પ્યુટર સર્જકને

અનેક પ્રકારના વિકલ્પો આપે છે. જેમાંથી પસંદગી કરવામાં આવે છે. પણ આખરે તો તે

સર્જક જ છે જે આ બધાનો ઉપયોગ કરીને કેવું પરિણામ લાવવું છે તે નક્કી કરે છે. એટલે

ભલે અનેક પ્રકારની ટેક્‌નિકો આવી, ડિજીટલ કેમેરા અને કોમ્પ્યુટર આવ્યા પણ સર્જકનું

મહત્ત્વ લેશ માત્ર ઓછું થયું નથી.

અહીં એક વાત નોંધવી ગમે એવી છે કે આ ડિજિટલ ટેકનોલોજીનો ફિલ્મમાં પ્રવેશ

થયો ત્યારે પ્રસિદ્ધ દિગ્દર્શક સ્ટીવન સ્પીલબર્ગે તેનો સૌથી વધુ વિરોધ કરેલો. આ જ સ્પીલબર્ગે

પછીથી તેમની ફિલ્મોમાં સૌથી વધુ આ ટેકનોલોજીનો ઉપયોગ કર્યો હતો.

ફિલ્મ સર્જન ક્ષેત્રે પણ આજે અનેક લોકો કાર્યરત છે. ટેલિવિઝન ક્ષેત્રે આજે અનેક

ચેનલો ચોવીસ કલાક પ્રસારિત થાય છે. આ બધા એક યા અન્ય રીતે ફિલ્મોનું જ સર્જન કરે

છે. આ બધાને જોનારો પણ બહોળો પ્રેક્ષકવર્ગ છે. આ ઉપરાંત આજે સિનેમાને ગંભીરતાથી

જોનારો એક વર્ગ પણ ઊભો થયો છે. ફિલ્મ મનોરંજનથી પણ કંઈક વિશેષ છે તેમ માનનારો

અને વિચારનારો પણ એક વર્ગ છે. ઉપરાંત આપણી યુનિવર્સિટીઓમાં પણ હવે ફિલ્મના

માધ્યમને ભણાવવામાં આવે છે.

આ બધાને ધ્યાનમાં રાખીને ફિલ્મ એપ્રિસિએશનની વાતને સરળ રૂપમાં અહીં રજૂ

કરવામાં આવી છે. સૌ પ્રથમ ૧૯૮૯માં પ્રગટ થયેલી આ પુસ્તિકામાં આમ જોઈએ તો

એપ્રિશિએશનના સંદર્ભમાં ખાસ કોઈ ફેરફાર કરવા જરૂરી નથી જણાયા. પણ હાલના

સમયમાં જે ટેકનિકલ બદલાવ આવ્યો છે તેનો જરૂરી જણાયો છે ત્યાં નિર્દેશ કર્યો છે.

પુસ્તિકામાં ઉદાહરણમાં લેવાયેલી ફિલ્મો નવા વાચકોને કદાચ જૂની લાગે. પણ ભારતીય કે

વિશ્વ સિનેમાની મહત્ત્વની ગણાયેલી આ ફિલ્મો છે અને તે બધાની સી.ડી.ઓ ઉપલબ્ધ છે.

ભારતીય સિનેમાનું આ શતાબ્દી વર્ષ છે ત્યારે ફરી આ પુસ્તિકાને ફિલ્મના રસિયા ભાવકો

સમક્ષ રજૂ કરતા આનંદ અનુભવું છું.

અંગ્રેજીમાં એક ઉક્તિ છે, - જીૈખ્તરં ૈજ ટ્ઠ કટ્ઠષ્ઠેઙ્મંઅ હ્વેં જીીૈહખ્ત ૈજ ટ્ઠહ ટ્ઠિં - એટલે

જ ફિલ્મ જોવાની કલા.

૨૮ જુલાઈ ૨૦૧૩ અભિજિત વ્યાસ

ફિલ્મ જોવાની કલા

ફિલ્મ એ મનોરંજનના પર્યાય તરીકે વપરાય છે. સામાન્ય પ્રેક્ષકો મનોરંજન મળે એ

હેતુથી ફિલ્મ જોવા જાય છે. એટલે એની સાથે કોઈ બૌદ્ધિક પ્રતિક્રિયાઓ સંકળાયેલી હોય

તેમ માનનારો વર્ગ ખૂબ જ નાનો છે. ત્યારે પ્રશ્ન થશે કે ફિલ્મ જોવાની તે કોઈ કલા હોઈ

શકે? અથવા તો તેમાં એવું શું છે કે આપણને ફિલ્મ જોતાં ન આવડે?

સુપ્રસિદ્ધ રશિયન દિગ્દર્શક આઈઝેન્સ્ટાઈને કહ્યું છે કે સિનેમાને મનોરંજનથી દૂર

રાખજો. વિશાળ સંદર્ભ જોઈએ તો આ વાક્યનો એવો અર્થ પણ કરી શકાય કે ફિલ્મ તે ફક્ત

મનોરંજનની જ સામગ્રી ન બની રહેતાં તેથી વિશેષ બૌદ્ધિક કક્ષાએ માણવાની રહે છે.

એટલે જેમ કોઈ સાહિત્યિક કૃતિ વાંચતાં, આપણે તેમાં ઓતપ્રોત થઈ આનંદ મેળવવાની

સાથે તેને સમજવા પ્રયત્ન કરીએ છીએ તેમ જ ફિલ્મમાંના દૃશ્યોને પણ ફક્ત આંખની

સામેથી પસાર ન થવા દેતાં વિચારીએ કે આ દૃશ્ય શું સૂચવે છે અને એનો અર્થબોધ આ પણ

હોઈ શકે છે. બહુધા પ્રેક્ષકો આવું કંઈ પણ વિચાર્યા વગર ફિલ્મમાંના કથાતત્ત્વને જ નજર

સમક્ષ રાખીને એમાંના નાટ્યાત્મક પાસામાં ઓતપ્રોત થઈ જાય છે. એ નાટ્યાત્મકતા એમને

જે રોમાંચ આપે છે એને જ તેઓ આનંદ સમજીને અન્ય કોઈ વિગતો વિશે વિચાર સુધ્ધાં

કરતા નથી. પરિણામે ફિલ્મમાં સંયોજાયેલા દૃશ્યનો મૂળભૂત ઉદ્દેશ માર્યો જાય છે.

તમે કોઈ પ્રેક્ષકને ફિલ્મ જોયા પછી એમ પૂછશો કે આ ફિલ્મની વિશિષ્ટતાઓ વિશે

વાત કરો, તો પ્રેક્ષક તરીકે એ વ્યક્તિ યા આપણે એનું વર્ણન કરતાં મૂંઝવણનો અનુભવ

કરીશું અથવા તો તમે કે આપણે કોઈ એક-બે પ્રસંગો કે એના સંવાદો વિશે વાતો કરીશું.

કોઈ એનાં ગીત વખાણશે તો કોઈ એમાંના કલાકારોનો અભિનય. પણ આ એક-બે પ્રસંગો,

ગીતો કે અભિનય એ જ કંઈ ફિલ્મ નથી. ફિલ્મને હંમેશા સમગ્રતયા જોવાની હોય છે.

ફિલ્મને અપાતા પુરસ્કારોમાં પણ હંમેશા સમગ્ર ફિલ્મને જ ધ્યાનમાં રાખવામાં આવે છે.

એટલે એવું કેટલીયે વાર બને છે કે પુરસ્કાર વિજેતા ફિલ્મમાંના અભિનેતાને અભિનયનું

પારિતોષિક નથી મળતું અને કોઈ નબળી ફિલ્મના અભિનેતાને કે અભિનેત્રીને તેના સબળ

અભિનય માટેનું પારિતોષિક મળે છે. અહીં અભિનયનું પારિતોષિક એકલા અભિનયના

વિશિષ્ટ તત્ત્વ માટે જ નક્કી કરવામાં આવે છે. એટલે સારી અને સબળ ફિલ્મો તથા નબળી

ફિલ્મોને એમાં ધ્યાનમાં નથી લેવામાં આવતી પણ જ્યારે ફિલ્મને પારિતોષિક આપવા માટે

વિચારવામાં આવે છે ત્યારે તેના ફક્ત અભિનયને કે તેની કોઈ એકાદ વિશિષ્ટતાને જ

ધ્યાનમાં ન રાખતાં સમગ્ર ફિલ્મને જોઈને એના અંગે વિચાર કરવામાં આવે છે.

બહુધા પ્રેક્ષકો એમ માનતા હોય છે કે ફિલ્મમાં વળી ન સમજાય એવું શું છે? પણ

બહુ ધ્યાનથી વિચારતાં એમ થશે કે ઘણી બધી બાબતો વિશે આપણે જાણતા નથી અને એના

વાર્તારસની અંદર જ આપણે આપણો આનંદ સીમિત કરી દઈએ છીએ. વળી ફિલ્મ એ

વાસ્તવની કલા છે એટલે ઘણાખરા પ્રેક્ષકો તેના દૃશ્યાત્મક પાસા કરતાં પણ વિશેષે એના

શ્રવણાત્મક પાસાને ધ્યાનમાં રાખીને વિચારતા હોય છે. એટલે પહેલાં એ બાબતો સવિશેષ

સમજવાની રહે છે કે ફિલ્મ એ દૃશ્ય કલા છે અને એનો આધાર જેટલો શબ્દ ઉપર છે એથી

સવિશેષ એની દૃશ્યાત્મકતા ઉપર રહેલો છે. એટલે પડદા ઉપર રજૂ થતું ચિત્ર તેને માટે ખૂબ

જ મહત્ત્વનું રહે છે.

બહુધા પ્રેક્ષકો એવું માને છે કે ફિલ્મમાં શું સમજવાનું છે, પણ છેલ્લાં કેટલાંય વર્ષોમાં

આવેલા દિગ્દર્શકોની ફિલ્મો સમજાતી નથી એવી ફરિયાદ દર્શકોમાંથી જ થયા કરે છે. આ

જે નથી સમજાતું એ શું, એ વિચાર્યા વગર કે તેને સમજવાની કોશિશ કર્યા વગર જ આપણે

તેને તિરસ્કારીએ છીએ. ફિલ્મ એ સર્વ કલાઓનો સંગમ છે. એમાં ચિત્રકલા, સંગીત,

શિલ્પ-સ્થાપત્ય, સાહિત્ય (વાર્તા-કવિતા), નાટક (અભિનય) એમ અનેક કલાઓ તથા

વિષયો સંકળાયેલા હોય છે. વળી આ બધી જ ફિલ્મ સાથે સંકળાયેલી હોય છે અને એક

સામાન્ય પ્રેક્ષક બધી બાબતો વિશેનો જાણકાર ન હોઈ શકે એથી એને ફિલ્મ સમજવામાં

મુશ્કેલી પડે છે. પ્રેક્ષકે ફિલ્મ સમજવા માટે ફક્ત આંખ, કાન અને મનને ખુલ્લાં રાખવાનાં

હોય છે અને રજૂ થતા દૃશ્યને, જે રીતે એ પડદા ઉપર અંકિત થાય છે તે રીતે જ વાંચતા,

સાંભળતા જવાનું હોય છે.

ફિલ્મ એ સમૂહ-માધ્યમનું એક સબળ અંગ છે અને વિશેષે એ ત્રિપરિમાણી કલા છે.

સમૂહ-માધ્યમનું આ એકમાત્ર અંગ ત્રિપરિમાણી હોવાને લીધે પ્રેક્ષકો ઉપર અન્ય પ્રકારો કરતાં

વિશેષ પ્રભાવ પાથરતું રહ્યું છે. વળી આજના સમયમાં ટેલિવિઝન ઘેર ઘેર પહોંચ્યા છે. અને

એ પણ એક દૃશ્ય માધ્યમ હોઈ ફિલ્મની સાથે જ ઊભું રહે છે. અલબત્ત, ફિલ્મને થિયેટરમાં

જઈને જોવી પડે છે, જ્યારે ટેલિવિઝનને તમે તમારા દીવાનખાનામાં ગોઠવી શકો છો. આમ બે

ભિન્ન પ્રકારની જોવાની રીતોને કારણે બંનેની અસર પણ સદંતર ભિન્ન છે.

ફિલ્મની દશ્યાવલી પ્રેક્ષકોને વિવિધ અસર કરે છે. સૌ પ્રથમ તો ફિલ્મ એ દૃશ્ય

માધ્યમ હોઈ આંખથી તે જોવાની રહે છે. વળી તેમાં ધ્વનિનો સુંદર ઉપયોગ થયો હોઈ તેને

કાનથી પણ સાંભળવાની રહે છે. આ બંને ક્રિયાઓ સાથે ચાલવાથી તેની અસર પ્રેક્ષકોના

મન ઉપર સીધી જ થાય છે. માનસશાસ્ત્રીય રીતે જોઈએ તો ફિલ્મ અને સ્વપ્ન મન ઉપર

એકસરખી રીતે અસર કરે છે.

ફિલ્મનાં દૃશ્યો ત્રિ-કોણીય હોય છે. એટલે કે કેટલાય વિવિધ એંગલથી દૃશ્યને

દર્શાવવામાં આવે છે. એવી જ રીતે ધ્વનિને પણ બે વિભાગમાં વહેંચવામાં આવે છે. દૃશ્યમાં

કામ કરતા કલાકારોનો ધ્વનિ તથા પાર્શ્વ સંગીતથી મઢાયેલો ધ્વનિ. આમાં દૃશ્યમાંના સંવાદો

સમજવાનું અને પાર્શ્વ-સંગીત અથવા ધ્વનિ, જેમ કે - પગલાંઓનો અવાજ, અન્ય યાંત્રિક

ધ્વનિ, વાતાવરણસૂચક અવાજ વગેરે - ને પણ સાંભળવાનો હોય છે. ફિલ્મમાંના દૃશ્યમાં

આ બધું એટલી ઝડપથી પસાર થાય છે કે આંખ અને કાનની સાથે જ મગજને પણ સર્તક

રાખવું પડે છે. આમ મગજને સતર્ક રાખીને જે માણીએ એને ફિલ્મ જોવાની કલા કહી

શકાય.

સૌ પ્રથમ આપણે ફિલ્મનિર્માણને લગતી કેટલીક વાતો સમજી લઈએ. ફિલ્મ એ

ફોટોગ્રાફી+સાઉન્ડ+એડિટિંગ (તસવીરકલા+ધ્વનિ+સંકલન)ની કલા છે. એટલે કે કેમેરા

વડે જે કોઈ દૃશ્યને કચડકાની પટી ઉપર મુદ્રિત કરવામાં આવે છે તેની સાથે ધ્વનિને જોડી

દઈને સંકલિત સ્વરૂપમાં પ્રેક્ષકોને બતાવવામાં આવે છે. આમ આ ત્રણેય મહત્ત્વની પ્રક્રિયાની

સમજ ફિલ્મ માટે અત્યંત આવશ્યક છે.

ફિલ્મની રચના કરવી એ આમ તો યંત્રો સાથે કાર્ય કરવા જેવું છે. એટલે કે વિજ્ઞાનના

સાધનો-યંત્રો ઉપર અવલંબિત આ કલા છે. એ રીતે બીજી બધી કલાથી એ જુદી પડે છે.

પરંતુ આ બધાની પાછળ ચોક્કસપણે કોઈ એક જ વ્યક્તિનું નિર્દેશન હોય છે અને એ

નિર્દેશન કરનાર તે દિગ્દર્શક. તે બધાનો-એટલે કે છબીકાર, સંગીતકાર, સંકલનકાર, અદાકાર

અને ધ્વનિથી માંડી પ્રિન્ટ તૈયાર કરનાર સુધીના અનેક ટેકનિશિયનોનો નેતા અથવા

સંયોજનકાર બની રહે છે. આ દિગ્દર્શક ફિલ્મની વાર્તા પસંદ કરે છે. પછી એ વાર્તાને

આધારે એ પટકથા તૈયાર કરે છે. આ પટકથામાં દિગ્દર્શક પોતે જે કલ્પનાનું ચિત્ર ઘડે છે તેને

શબ્દોમાં તૈયાર કરે છે. એટલે કે કોઈ પણ દૃશ્યને એ જે રીતે પ્રેક્ષકોને બતાવવા ચાહે છે એ

રીતનું વર્ણન એ પટકથામાં લખે છે. એના ઉપરથી દૃશ્યો તૈયાર થાય છે. એ પછી વાર્તાને

અનુરૂપ સંવાદો લખાય છે. એ પછી દિગ્દર્શક પાત્રને અનુરૂપ અભિનેતા અને અભિનેત્રી

અને અન્ય સહાયક અદાકારોની વરણી કરે છે.

આગળ કહ્યું તેમ ફિલ્મનું નિર્માણ એ સમૂહગત ક્રિયા છે. એટલે દિગ્દર્શકે તૈયાર

કરેલી પટકથા ઉપરથી જે ફિલ્મ બનાવવાની હોય તેનું કાર્ય વિવિધ લોકોને સોંપવામાં આવે

છે. આ બધા જ સહકાર્યકરોનાં નામો પ્રેક્ષકો ફિલ્મના પ્રારંભે ક્રેડિટ ટાઈલ્સમાં જુએ છે. આ

ક્રેડિટ ટાઈલ્સમાં જેમણે ફિલ્મનિર્માણ સમયે પોતાની કલાનો વિનિયોગ કર્યો હોય એ બધા

કાર્યકરોનાં નામો દર્શાવવામાં આવે છે. એટલે અનેક પ્રકારના લોકો ફિલ્મનિર્માણના પ્રારંભથી

જ સંકળાયેલા હોય છે. જેવું દિગ્દર્શક પટકથાનું કાર્ય પૂરું કરે તે તરત જ તેની પાછળ અલગ

અલગ માણસો પોતપોતાનું કાર્ય આંરભે છે. અલબત્ત, એમની કાર્યપદ્ધતિ દિગ્દર્શકે પટકથામાં

જ વર્ણવી દીધી હોય છે.

પટકથાને આધારે સેટ ડિઝાઈનર દૃશ્યને અનુરૂપ સેટ સ્ટુડિયોમાં તૈયાર કરાવડાવે

છે. ક્યારેક વાસ્તવિકતા લઈ આવવા માટે કોઈ મકાન કે અન્ય સ્થળોની પણ તે પસંદગી કરે

છે. અને સાથે સાથે બાહ્ય દૃશ્યો (આઉટડોર) માટે તે સ્થળ (લોકેશન) પણ શોધે છે. અહીં

જો ફિલ્મ રંગીન બનાવવાની હોય તો સેટની ડિઝાઈનને કેવા રંગોથી સજાવવી એ નક્કી

થાય છે. સાથે સાથે બહારી દૃશ્યોમાં કયા રંગોનું પ્રભુત્વ છે તે જોઈ તેને અનુરૂપ રંગોનો

ઉઠાવ લઈ આવવા માટે અભિનેતા-અભિનેત્રીઓનાં વસ્ત્રોના રંગો અને સંયોજનો થાય છે.

અલબત્ત, બધી જ ફિલ્મોમાં આ જાતની તકેદારી રાખવામાં નથી આવતી. પણ અમુક

દિગ્દર્શકો વધુ ચોક્કસાઈના આગ્રહી હોય છે અને એ રીતે એ દૃશ્યને અમુક જાતનો જ

ઉઠાવ આપતા હોય છે. તેઓ આ જાતની પૂરતી કાળજી લે છે અને વિશેષરૂપમાં રંગ અંગેના

નિષ્ણાતોને જ આ કામ સોંપે છે. (આનાં ઉદાહરણ જોવાં હોય તો આઈઝેન્સ્ટાઈનની ‘ઈવાન

ધ ટેરિબલ’ અથવા તો માઈકલએંજેલો એન્ટોનિયોની ‘ધી રેડ ડેઝર્ટ’ ફિલ્મો જોઈ તેનાં કલર

કમ્પોઝિશનો સમજવાં જોઈએ.)

આ પછી દિગ્દર્શક ફિલ્મના ચિત્રાંકનની શરૂઆત કરે છે. જે સેટ નક્કી થયા હોય તે

સેટ લગાડવામાં આવે છે. કલાકારો નિયત કરેલાં વસ્ત્રો પહેરીને ગોખેલા સંવાદો બોલે છે

અને દિગ્દર્શકની સૂચના અનુસાર અભિનય કરે છે. અહીં સૌથી મહત્ત્વની ક્રિયા તે દૃશ્યમાંના

અભિનયને કેમેરામાં ઝડપવાની છે. પોતે દૃશ્યને કઈ રીતે ઝડપવા માગે છે અથવા તો

પોતાની કલ્પનામાં કેવું ચિત્ર છે તે દિગ્દર્શક કેમેરામેનને સમજાવે છે. એ મુજબ કેમેરાને

ગોઠવવામાં આવે અને પછી એ દૃશ્યને યથાતથ ઉઠાવ આપવા માટે પ્રકાશ-આયોજન

કરવામાં આવે છે. પછી એક પછી એક દૃશ્યને કેમેરા વડે ફિલ્મની રાસાયણિક પટી ઉપર

મુદ્રાંકિત કરવામાં આવે છે. એ જ સમયે કલાકારો જે સંવાદો બોલે છે તેને ટેઈપ કરી લેવામાં

આવે છે.

ફિલ્મનું શૂટિંગ દિગ્દર્શકની સૂચના અનુસાર પૂર્ણ થતાં ફિલ્મની પટીને લેબોરેટરીમાં

રાસાયણિક પ્રક્રિયા માટે મોકલવામાં આવે છે. આ રાસાયણિક પ્રક્રિયા પૂર્ણ થતાં તે પટી

જોવા માટેની પ્રથમ પ્રિન્ટ તૈયાર કરે છે. પછી એનું સંકલન (એડિટિંગ) કરવામાં આવે છે.

ફિલ્મની આ ઘણી જ અગત્યની પ્રક્રિયા છે. અહીં સંકલન કરતી વખતે ધ્વનિને તે પટીની

સાથે સંયોજવામાં આવે છે. અને એ સંયોજનથી દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય પટી બને છે. પાછળથી

તેમાં દૃશ્યને અનુરૂપ પાર્શ્વસંગીત અથવા ધ્વનિ ઉમેરવામાં આવે છે. આવી સંકલિત કરેલી

પટીને પ્રોજેક્ટર દ્વારા જોવાથી ફિલ્મ સળંગસૂત્ર રૂપે દેખાય છે અને દર્શકો એ ફિલ્મને માણે

છે. અહીં દર્શકોએ ફિલ્મ જોતાં એ બાબત સમજવાની છે કે આ ફિલ્મના માધ્યમ દ્વારા

સર્જક-દિગ્દર્શક શું કહેવા માગે છે. દિગ્દર્શક એ કંઈ તમને ફક્ત વાર્તા કહેવા નથી ઈચ્છતો.

પણ એ જે વાર્તા કહે છે એને તલસ્પર્શી રીતે વર્ણવે છે. અને એ જે જગ્યાએ પોતાના

વિચારતંતુને નજર સમક્ષ રાખીને કેન્દ્રિત કરે છે એ જગ્યાએ જ પ્રેક્ષકોને પણ કેન્દ્રિત થવું

પડે છે. આમ આ કેન્દ્ર શું છે તે સમજવું ખૂબ જરૂરી બને છે.

અહીં ફિલ્મ જોતા પ્રેક્ષકને સૌથી પહેલો પ્રશ્ન એ થવો જોઈએ કે આપણે હકીકતે શું

જોઈએ છીએ? આ પ્રશ્નનો જવાબ બહુ સરળ રીતે આપી શકાય કે દિગ્દર્શક જે કલ્પે છે એ

જ આપણે જોઈ શકીએ છીએ. કોઈ પણ વાર્તામાં બનતી ઘટના કે પ્રસંગને આપણે દિગ્દર્શકની

આંખથી જોઈએ છીએ. કોઈ પણ એક ટોળામાં ઊભેલો માણસ અમુક જ રીતે અમુક દૃશ્ય

જોઈ શકે છે. એમ ફિલ્મમાં પણ પ્રેક્ષક દિગ્દર્શક જે જગ્યાએ ઊભો છે તે જગ્યાએથી કરાતા

વર્ણનને માણી શકે છે. ટોળામાં માણસને જો ન દેખાતું હોય તો તે આઘોપાછો કે ઊંચોનીચો

થાય છે. ક્યારેક બીજી જગ્યાએ જઈને ઊભો રહે છે અને એને જોવું ફાવે એ રીતે તે

ગોઠવાઈ જાય છે. પણ ફિલ્મમાં એ શક્ય નથી. ફરી ફરી પ્રેક્ષકે મનમાં એ સમજવાનું છે કે

દિગ્દર્શક જે દર્શાવે છે તે જ તેણે જોવાનું છે.

અહીં ખૂબ જ મહત્ત્વની બાબત એ છે કે દિગ્દર્શક એક જ જગ્યાએથી તમને કોઈ પ્રસંગ

નથી વર્ણવતો. એ તો અનેક જગ્યાએથી પોતાની વાત કરે છે. તે ઉપરાંત તે જે બાબત ઉપર

ભાર મૂકવા માગતો હોય છે તેને કેન્દ્રમાં લાવીને દૃશ્યની રજુઆત કરે છે. એટલે કે જે રીતે

દિગ્દર્શક દૃશ્યની રજુઆત કરે છે એ મુજબ પ્રેક્ષકોએ દૃશ્ય જોઈને સમજવાનું છે કે દિગ્દર્શક આ

દશ્ય દ્વારા આવું કંઈક દર્શાવવાની કોશિશ કરે છે. એટલે જેમ જેમ પ્રેક્ષક એ દૃશ્યની ભાષાને

ઉકેલતો જશે તેમ તેમ તેને ખ્યાલ આવતો જશે કે અમુક દૃષ્ય શું કહેવા માગે છે.

કોઈ પણ બાબતનો અનુભવ એ એક બહુ મોટી ઘટના છે. ક્યારેક અસાધારણ

અનુભવમાંથી પસાર થયા બાદ એ જાતની કોઈ વાત કરે તો એ અનુભવની યાદ કે કલ્પના પણ

માણસને ફરી એ જ લાગણીમાં મૂકી દે છે. ફિલ્મમાં પણ દિગ્દર્શક પ્રેક્ષકને એક અનુભવ કરાવે

છે અને એ એવો અનુભવ છે કે જે દૃશ્ય દ્વારા તમને પડદા ઉપરની પરિસ્થિતિનું ભાન કરાવે છે.

પ્રેક્ષકને આ અનુભવમાં રસતરબોળ કરવા માટે દિગ્દર્શક અનેક રીતે વાર્તાને કહે છે અને એ

જેમ કહે છે તેમ પ્રેક્ષકને ફિલ્મ દેખાય છે. આ જે દર્શાવવું અને તેની સાથે અનુભવવું, એ જ

ફિલ્મનો સાચો આનંદ છે. એટલે કે પ્રેક્ષકે નજર સામેથી ફિલ્મની ચિત્રાવલીને સ્થૂળ રીતે પસાર

ન થવા દેતાં તેના પ્રત્યેક કોણને ધ્યાનમાં રાખવો જરૂરી બને છે.

કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિના પઠન દરમિયાન આપણી સામે એક કાલ્પનિક ચિત્ર ખડું

થાય છે. એ ચિત્ર ક્રમશઃ આપણે જોઈએ છીએ, એટલે કે કોઈ સ્થળકાળનું અથવા વ્યક્તિનું

વર્ણન આપણે વાંચીએ છીએ ત્યારે વાંચતાં વાંચતાં તે સ્થળ-કાળ અથવા વ્યક્તિનું ચિત્ર

આપણી આંખ સામે ઉપસે છે અને એ દરમ્યાનના સમયમાં લેખક અલંકારો, પ્રતીકો વગેરેથી

તે ચિત્રને સજાવે છે તેમ ધીમે ધીમે આપણી કલ્પનામાં ગોઠવાય છે જેને આપણે આત્મસાત્‌

કરીએ છીએ. પણ ફિલ્મમાં તેમ બની ન શકે. ફિલ્મમાં તો લેખકે સ્થળ-કાળ કે વ્યક્તિનું જે

જાતનું વર્ણન આપ્યું હોય તે એક સાથે આંખની સામે આવે છે. વળી એ ખૂબ જ ઝડપથી

પસાર થઈ જાય છે. એટલે લેખકે જે વર્ણન પાનાંઓમાં કર્યાં છે એ ચિત્ર વાચકની કલ્પનામાં

વર્ણનાત્મક રીતે ધીમે ધીમે પ્રગટે છે, તે જ ચિત્ર ફિલ્મમાં ફક્ત એક સેંકડમાં આવીને ચાલ્યું

જાય છે. આને પરિણામે ઘણીવાર પ્રેક્ષકો એ દૃશ્યની નોંધ નથી લઈ શકતા. પણ જો ફિલ્મ

ચોકસાઈપૂર્વક જુએ તો તેમ નહિ બને. આ જ જાતના પ્રશ્નોને લઈને ઘણી વાર પ્રેક્ષકો એવું

કહેવાને પ્રેરાય છે કે જે મજા કૃતિ વાંચતાં આવી હતી તે મજા તે જ કૃતિ ઉપરથી બનેલી ફિલ્મ

જોતાં ન આવી. આવી ફરિયાદ ઉત્કૃષ્ટ સાહિત્યકૃતિ ઉપરથી બનેલી ફિલ્મ વિષે અકસર

કરવામાં આવે છે, જે મહદ્‌અંશે ખોટી હોય છે. ફિલ્મનો કેમેરા સ્થળ-કાળ કે વ્યક્તિના

ઓબ્જેક્ટમાં રહેલા ગૂઢ અર્થને પૂર્ણ રીતે પ્રગટાવી આપે છે. એટલે ફિલ્મ તે સંપૂર્ણપણે

સર્જકના અર્થબોધને પામવાની કલા છે.

આપણે એક નાટકના ઉદાહરણથી આ વાતને સ્પષ્ટ કરીશું. વાચક જ્યારે નાટક

વાંચે છે ત્યારે ફક્ત વંચાતુ જ નથી, પણ એ વાંચનની સાથે સાથે જ ભજવાય છે. વાચક એ

માત્ર નાટકનો વાચક જ નથી, એ તો ક્રમશઃ નાટકનો દિગ્દર્શક, અભિનેતા અને પાત્રોમાં

ગૂંથાયેલો એક વાચક છે. એ નાટકનું દિગ્દર્શન પણ કરતો જાય છે અને તેને ગમતાં પાત્રો

પણ કલ્પનામાં ભજવે છે. એ નાટકની વિગતોથી દૃશ્યને કલ્પનામાં ઘડે છે અને સંવાદોથી

ભજવે છે. આમ વાચક નાટક વાંચતા જેવો અનુભવ કરે છે એવો અનુભવ પ્રેક્ષકે ફિલ્મનાં

દૃશ્ય ઉકેલતાં પણ કરવો જોઈએ. આપણે રેડિયો ઉપર જ્યારે નાટકને સાંભળીએ છીએ

ત્યારે આપણું કલ્પનાતંત્ર એમાં સંભળાતા અવાજો માત્રથી એક સંપૂર્ણ દૃશ્ય ખડું કરી લે છે.

જ્યારે ફિલ્મમાં એ સંપૂર્ણ દૃશ્ય એના અવકાશ, વસ્તુ, અભિનય અને ધ્વનિ સાથે આપણાં

આંખ અને કાન દ્વારા મનમાં પહોંચે છે. ફક્ત પ્રેક્ષકે જાગરૂક થઈને દૃશ્યાવલીઓને ઉકેલતા

જવાનું છે. ઉદાહરણ તરીકે ફિલ્મ ‘લંચબોક્સ’માં એક પાત્ર આન્ટી દૃશ્યમાન નથી પણ

તેના સંવાદ સંભળાય છે. તેના ઉપરથી જ પ્રેક્ષકો તે પાત્રની કલ્પના કરી લે છે.

પ્રેક્ષક નાટક જોવા જાય છે ત્યારે સમગ્ર સ્ટેજ તે પોતાની આંખો વડે જુએ છે. પણ

આખું સ્ટેજ પ્રેક્ષકની આંખમાં એકી સાથે જોઈ શકાતું નથી. એટલે તેની આંખ એક છેડેથી

બીજે છેડે એમ ફરતી રહે છે. નાટક ભજવાય છે ત્યારે જે પાત્ર રજુઆત કરે છે એ પાત્રને

કેન્દ્રિત કરતી પ્રેક્ષકની આંખ તે પાત્રના હલનચલન સાથે ફરતી રહે છે. પરિણામે જેમ

કલાકારનો સંવાદ બદલાતો રહે છે તેમ તેમ આંખનું કેન્દ્ર બદલાતું રહે છે. તે પોતાની

આંખને એક કલાકારથી બીજા કલાકાર પર અને એક છેડેથી બીજે છેડે ફેરવતો રહે છે.

પ્રેક્ષકની આંખ જે કાર્ય નાટક જોતાં કરે છે એ જ કાર્ય ફિલ્મસર્જન વખતે કેમેરા કરે છે.

પરિણામે જે વસ્તુને કે પાત્રને કેન્દ્રિત કરીને દર્શાવવાનાં હોય એ જ આપણને પડદા ઉપર

દેખાય છે. એટલે આપણી આંખોને પડદા ઉપર સ્થિર કરી દેવાની છે. વળી નાટક એક

સીમિત જગ્યામાં જ ભજવાય છે, જ્યારે ફિલ્મને માટે કોઈ સીમા જ નથી. એ ઈચ્છે એની

વાત દૃશ્યાત્મક રીતે કરી શકે છે. જેમ આપણે નાટકની વાત કરી એમ જ અન્ય કલાઓ વિશે

જોઈએ છીએ. ચિત્ર જોતાં આપણે ભાવક તરીકે આખા ચિત્ર ઉપર આપણી આંખને ફેરવીએ

છીએ. વળી ચિત્ર કે સ્થિર તસવીરમાં જે કોઈ પણ બાબતને મહત્ત્વનો અર્થબોધ આપવાનો

હોય છે તેને કેન્દ્રમાં લાવીને તેનું સંયોજન કરવામાં આવે છે. એટલે ભાવકની આંખ બધી

જ જગ્યાએ ફરી ફરીને તે કેન્દ્રમાં આવીને સ્થિર રહે છે. સંગીત સાંભળતા પહેલાં મોટેથી

આવતા ધ્વનિ અને તેની પાછળ આવતા નાના અને જુદા સ્વરોના અવાજો સાંભળીએ

છીએ. આમ દરેક બાબતમાં બધું એકસાથે ન બનતાં ધીમે ધીમે એ કલાનું પોત આપણા

મનમાં ઉકલે છે. પણ ફિલ્મ એ ત્રિવિધ કલા છે. એટલે આંખ અને કાનને એકસાથે સતર્ક

રાખવાં પડે છે. તે ઉપરાંત આપણે કોઈ પણ કલાને ફક્ત એક જ કોણથી જોઈએ છીએ,

જ્યારે ફિલ્મ એ કોઈ પણ કોણથી કહેવાતી-દર્શાવાતી હોય છે. અને એના કોણ ખૂબ જ

ઝડપથી ફરતા હોઈ એ ત્વરિત ગતિએ તેની વિશિષ્ટતા નોંધીને સમજવું જરૂરી બને છે.

આપણી બે આંખનું દૃશ્યફલક ઘણું મોટું હોય છે. પણ ફિલ્મના પડદા ઉપર દેખાતું દૃશ્ય

એક સીમિત સ્વરૂપની અંદર દેખાય છે. કેમેરા એ એક આંખનું દૃશ્ય જ ઝડપે છે. જે ૪૫૦ના

કોણીય વિસ્તારમાં પ્રસરે છે. એટલે બે આંખ જે દૃશ્ય જોઈ શકે છે તે જ દૃશ્યને ફક્ત એક

આંખના કોણીય વિસ્તારથી ફિલ્મમાં ઝડપવામાં આવે છે. અલબત્ત વૈજ્ઞાનિક ઉપકરણોથી આ

દૃશ્યોમાં વિસ્તરણ તથા સંકોચનની ક્રિયાઓ તથા બીજી જાતના દૃશ્યભ્રમો (ઑપ્ટિકલ ઈલ્યૂઝન)

કરવામાં આવે છે. પણ ફિલ્મને એના આ વ્યાપમાં વિશિષ્ટ ઉપકરણોથી દૃશ્યની જરૂરિયાત

મુજબ ઝડપવામાં આવે છે. એટલે એની કોઈ પણ વસ્તુને કેન્દ્રિત કરવાની શક્તિ વધી જાય છે.

અહીં મુખ્ય પ્રશ્ન એ થવો જોઈએ કે પ્રેક્ષક આખરે જુએ છે શું? તો એનો જવાબ એટલો જ હોઈ

શકે કે કેમેરાની પાછળ મંડાયેલી આંખ જે જુએ છે તે જ પ્રેક્ષકના ભાગે આવે છે. એટલે કેમેરા

દિગ્દર્શકની સૂચના અનુસાર જે ઝડપે છે તે પ્રેક્ષકો જુએ છે. અહીં એ સમજી લેવાનું રહે છે કે

કેમેરા એ સર્જકની આંખ છે અને માઈક્રોફોન તે સર્જકના કાન છે.

જેમ આંખના જોવા અંગેની વિશિષ્ટતાઓ વિશે વાત થઈ એમ કાનના સાંભળવા

અંગેની વાત કરવાની રહે છે. પ્રેક્ષક તરીકે આપણે શું સાંભળીએ છીએ? તો દિગ્દર્શક જે

સંભળાવવા ઈચ્છે તે જ. આ ધ્વનિમાં કલાકારોના સંવાદો, સંગીત-ગાયન અને વાદન,

બીજી જાતના અવાજો, જેમાં દૃશ્ય અવાજ અને સૂચક અવાજનો સમાવેશ થાય છે. કલાકારો

જે સંવાદો બોલે છે તે સંભળાય છે, તો ગીતોની અંદર પાર્શ્વ સંગીત સંભળાય છે. એ ઉપરાંત

પણ અભિનયની પાછળ કેટલીક સૂચિત અસર ઊભી કરવા માટે પણ પાર્શ્વસંગીતનો ઉપયોગ

થાય છે. આ ઉપરાંત દૃશ્ય અવાજો છે, જેવા કે પગલાંનો અવાજ, કોઈ વસ્તુ પડી જાય તેનો

કે એનાં ટકરાવાનો અવાજ તથા અન્ય યાંત્રિક અવાજો અને અદૃશ્ય અવાજ એટલે કે

હવાનો સંકેત, દરિયાનાં મોજાંનો ઘુઘવાટ કે ક્યારેક ફિલ્મની ફ્રેમમાં ન દેખાતા પાત્રનાં

પગલાંનો અવાજ કે અન્ય સૂચિત અવાજો પણ સંભળાય છે. આમ આ બધા જ પ્રકારના

અવાજો પ્રેક્ષક સાંભળે છે તેની નોંધ પણ તેને લેવાની હોય છે. આ અવાજની મદદથી

દિગ્દર્શક કોઈક ચોક્કસ વાત કહેવા માંગે છે અથવા તો કોઈ ચોક્કસ બાબત પ્રત્યે નિર્દેશ કરે

છે જેને સાંભળીને પ્રેક્ષકે એના અર્થો સમજી લેવાના હોય છે.

આટલી ભૂમિકા પછી ફિલ્મ વિશેનો મૂળભૂત ખ્યાલ આપણા મનમાં આવી ગયો છે.

એને આપણે ફિલ્મનું પ્રાથમિક વ્યાકરણ કહીશું. પણ હવે કેટલાંક વધુ સઘન ઉદાહરણોથી

આપણે તે દૃશ્યભાષાને સમજવાની કોશિશ કરીએ.

ફિલ્મ સર્જક દ્વારા કહેવાયેલી કથાવાર્તા ફિલ્મમાં ઉતર્યા પછી તે કાયમી બની રહે છે.

ધારો કે ફિલ્મ આ પ્રમાણે છે :

છ મ્ ઝ્ર ડ્ઢ ઈ હ્લ ય્ ૐ ૈં

પ્રેક્ષક તરીકે હું ફિલ્મ જોવા ગયો. પછી હું એ ફિલ્મનો પ્રતિભાવ વર્ણવતા કહું છું કે

હું ડ્ઢ અને ય્ થી વિશેષ પ્રભાવિત થયો છું. અલબત્ત મેં છ મ્ ઝ્ર ડ્ઢ ઈ હ્લ ય્ ૐ ૈં એમ

સંપૂર્ણ ફિલ્મ જોઈ છે. પણ ડ્ઢ અને ય્ મને વધુ પ્રભાવક લાગ્યા છે. એને માટેનાં કારણ ગમે

તે હોઈ શકે છે. ઉદાહરણ તરીકે ડ્ઢ ના સંવાદો અને તેમાં પ્રગટ થતા સમાજવાદ વિશેના

વિચારો પ્રભાવક હતા અને ય્ નાં અભિનયનાં કે અન્ય કોઈ લક્ષણોથી હું પ્રભાવિત થયો.

તે ઉપરાંત કોઈ પ્રેક્ષક એમ પણ કહી શકે કે મને ઝ્ર માં અને ૐ માં આવતાં પ્રણયદૃશ્યો કે

ગીતો ગમ્યાં.

આ ફિલ્મ ડ્ઢ અને ય્ કે ઝ્ર અને ૐ નાં સંબંધો વિશેની વાત મહત્ત્વપૂર્ણ રીતે કરે છે.

ડ્ઢ એ અમુક અમુક કારણ માટે મહત્ત્વનું છે અને ય્ પણ અમુક અમુક કારણો માટે મહત્ત્વનું

છે. પણ અહીં પ્રેક્ષકે એ પણ વિચારવાનું છે કે ડ્ઢ અને ય્ ની એ જે વાત કરે છે એ એક

વિશિષ્ટ ઉદાહરણ તરીકે બહાર આવે છે. પણ ડ્ઢ અને ય્ એ એક સંપૂર્ણ સળંગ ફિલ્મ છ મ્

ઝ્ર ડ્ઢ ઈ હ્લ ય્ ૐ ૈં નો એક ભાગ માત્ર જ છે. અને એ ક્રમશઃ વિકાસ પામતાં પામતાં

પરાકાષ્ઠાએ પહોંચેલા દૃશ્યો છે.

એટલે ફિલ્મમાંના કોઈ પણ એક-કે-બે દૃશ્યને નજરમાં રાખીને ફિલ્મની ચર્ચા ન

કરી શકાય. કારણ કે ફિલ્મ એ સમગ્ર દૃશ્યાવલી જ હોઈ શકે અને એ દૃશ્યાવલીનાં દૃશ્યો

એકબીજા સાથે સંકળાયેલા હોય છે. જેમ કે છ + મ્ + ઝ્ર + ડ્ઢ + ઈ + હ્લ + ય્ + ૐ + ૈં =

સંપૂર્ણ ફિલ્મ. એટલે ફિલ્મમાં આપણે કોઈ વિશિષ્ટ દૃશ્યને ધ્યાનમાં રાખીએ છીએ, ઉદાહરણ

તરીકે ડ્ઢ અને ય્, તો તે કોઈ વ્યક્તિગત દૃશ્યો નથી પણ છ + મ્ + ઝ્ર + ડ્ઢ દ્વારા ઘડાયેલાં અને

ક્રમિક રીતે વિકાસ પામેલાં છે. એ બધાંનો એકબીજા સાથેનો પૂર્વાપર સંબંધ સમજવો જરૂરી

બને છે. આમ આ ભૂમિકાને અનુલક્ષીને કોઈ પણ ફિલ્મ જોતી વખતે પ્રેક્ષકે કેટલાક નિયમો

ખ્યાલમાં રાખવાના હોય છે.

૧. જ્યારે કોઈ ફિલ્મસર્જક ફિલ્મ નિર્માણ કરે છે ત્યારે તે કેટલાક નિર્ણયો કરે છે. એ

ફિલ્મ નિર્માણ વિશે અમુક ખ્યાલો ધરાવે છે અને એ ખ્યાલોને અનુલક્ષીને ફિલ્મનું દિગ્દર્શન

કરે છે. જો તે આવા કોઈ જ ખ્યાલો ધરાવતો ન હોય તો તે ફિલ્મનું નિર્માણ કરી શકે નહિ.

પ્રેક્ષક તરીકે જ્યારે આપણે ફિલ્મ જોઈએ છીએ ત્યારે એ બધા જ ખ્યાલોને આપણે પણ

જાણવા રહ્યા. એટલું જ નહિ તેને સ્વીકારવા રહ્યા. કારણ કે પ્રેક્ષક તરીકે આપણી પાસે કોઈ

જ પસંદગી નથી હોતી. એ તત્ત્વો-ખ્યાલો તો આપણે ફિલ્મમાં જોઈએ છીએ અને ન જોઈએ

તો પણ તે ત્યાં જ રહેવાનાં છે. અહીં પ્રેક્ષક તરીકે દરેક વ્યક્તિએ પોતાની સમજ મુજબ

ફિલ્મની પસંદગી કરીને જોવાનું રહે છે. જો તમે સારી ફિલ્મ પસંદ કરીને જોવા જશો તો વધુ

આનંદ આવશે અને નબળી ફિલ્મ જોશો તો એવો અનુભવ થશે. મુખ્ય વાત એ છે કે ફિલ્મ

જોતાં એને સમજી લેવાની છે અને એ સમજતાં જ એને માણવાની છે. જો સમજાશે નહિ તો

સારા-નરસાનો ભેદ પણ પકડી નહિ શકાય.

૨. આ પછી આપણે કેટલાક પ્રશ્નોને તબક્કાવાર વિચારી શકીએ. કલાકારનું ફિલ્મના

સ્વરૂપમાં આ રીતે ખયાલિત કરવાનું તાત્ત્વિક કારણ શું હોઈ શકે? સર્જકની આ વર્ણનાત્મક

દૃશ્યાવલી મૂળ અસરમાં શું સૂચવવા ઈચ્છે છે?

૩. અમુક જાતની વિષયલક્ષી સમજ સુધી પહોંચાડવા માટે ફિલ્મ દિગ્દર્શક કેટલીયે

બાબતો દર્શાવીને એ જે ઈચ્છે છે એ બધી વાત કહે છે. ક્યારેક પ્રેક્ષકો અપેક્ષા રાખે છે કે હવે

અમુક બાબતો બનશે પણ તે બનતી નથી. ત્યારે એમ માનવું કે દિગ્દર્શક એ બાબતો વિશે

વાત કહેવા ઈચ્છતો નથી.

૪. કેટલીક બાબતોનો નિર્દેશ કરીને દિગ્દર્શક અટકી જાય છે. એ ગૂઢ અર્થને સમજવા

માટે કેટલાંક દૃશ્ય-પ્રતીકોને સમજીને એનો અર્થ પામવાનો હોય છે.

૫. ખૂબ જ ધ્યાનપૂર્વક જોવાયેલી ફિલ્મથી પ્રેક્ષકો જાણી શકશે કે પડદા ઉપર દર્શાવેલી

સમગ્ર બાબતો જ ફિલ્મને સમજવા ઉપયોગી છે.

આટલી ચર્ચા પછી આપણે એ નિર્ણય ઉપર આવી શકીએ કે ફિલ્મના દૃશ્યની ભાષા

ઉકેલવા માટે દૃશ્યને ધ્યાનથી સમજવું જરૂરી બને છે. દિગ્દર્શક પોતાની વાત કહેવા માટે

અનેક જાતનાં ઉપકરણોથી દૃશ્યને સજાવે છે. એ ઉપકરણોને સમજવા માટે પણ દૃશ્ય જ

મહત્ત્વનું છે એટલે પડદા ઉપર દેખાતું દૃશ્ય પ્રેક્ષકોએ સમજવું જરૂરી બને છે. આ માટે

પહેલો પ્રશ્ન એ થવો જોઈએ કે શું દેખાય છે? સાથે સાથે શું સંભળાય છે? અથવા તો આ

દૃશ્યમાં પ્રેક્ષક કેટલું જોઈ શકે છે?

જેવો એનો જવાબ પ્રેક્ષક નક્કી કરશે તેવો જ તે સમજી શકશે કે દિગ્દર્શક ક્યાંથી

વાત કહેવા માગે છે. પછી આગળ ઉપર એ દૃશ્ય કઈ રીતે આગળ વધે છે એ મુજબ વાત

કહેવાની શરૂઆત થાય છે. ઉદાહરણ તરીકે આપણે પ્રેક્ષક તરીકે એક મોટું કુદરતી દૃશ્ય

જોઈએ છીએ. એમાં પહાડ નીચે નદી વહી જાય છે. પહાડ ઉપર વૃક્ષો છે અને પહાડની ટોચે

એક મંદિર છે. પાછળ સૂર્યાસ્ત થઈ રહ્યો છે અને પછી દૃશ્ય ત્યાંથી આગળ વધતું વધતું ફક્ત

મંદિર આગળ આવીને સ્થિર થાય છે. ત્યારે પ્રેક્ષકે આ સમગ્ર દૃશ્યાવલીથી એમ સમજવાનું

રહે છે કે દિગ્દર્શક એવા મંદિરની વાત કહેવા માગે છે જે આવી કોઈ દુર્ગમ જગ્યાએ આવેલું

છે. પાછળનો સૂર્યાસ્ત સમયને વ્યક્ત કરે છે અને પછી મંદિરમાંનું દૃશ્ય દેખાય છે. તેમાં

કોઈ પાત્રો હોઈ શકે. તેઓ કોઈ સંવાદો બોલે. આમ દૃશ્યનું સ્વરૂપ બદલાતું રહે છે. પહેલાં

એક મહાદૃશ્ય આવ્યું. પછી ફક્ત મંદિર દેખાયું અને હવે ફક્ત પાત્રો દેખાય છે. પછી એ

પાત્રોમાં ય દૃશ્યમાં ફક્ત ચહેરાઓ જ દેખાય છે. આમ જે દેખાય છે એ વસ્તુ ઉપર જ

દિગ્દર્શક પ્રેક્ષકોને કેન્દ્રિત કરવા ઈચ્છે છે. દિગ્દર્શક આ દૃશ્ય ખૂબ જ સુંદર છે એવી માત્ર

સૌંદર્યદૃષ્ટિથી નથી ઝડપતો પણ આ દૃશ્ય એની વાર્તાનું એક અંગ છે, એની આવશ્યકતા છે

માટે ઝડપે છે. એ આ દૃશ્યથી કંઈક કહેવા માગે છે. એટલે પડદા ઉપર દૃશ્યને જ પ્રેક્ષકે

ઉકેલતા રહેવાનું છે.

હવે આ દૃશ્ય સંપૂર્ણ ફિલ્મ છ મ્ ઝ્ર ડ્ઢ ઈ હ્લ ય્ ૐ ૈં માં માની લો કે ડ્ઢ ની જગ્યાએ

આવે છે. તો આપણે એ ડ્ઢમાં એમ કહીએ છીએ કે મંદિરમાંના પાત્રો જે સંવાદો બોલે છે

એની પાછળની વિચારણાને કારણે અથવા તો એ જે મહાદૃશ્ય પ્રસ્તુત થયું એથી પ્રેક્ષક વધુ

પ્રભાવિત થયો. પણ આ પાત્રો ડ્ઢ ના સ્થાને એટલે કે મંદિરમાં ભેગાં થયાં છે એ છ મ્ ઝ્ર ના

પરિણામે ભેગાં થયાં છે. આ મહાદૃશ્ય છે તે આ રીતે વાર્તાના વર્ણનમાં કહેવાયેલું છે અને

એ સમય અને સ્થળની ચોક્કસ માહિતી આપે છે. અને પાત્રો એના ક્રમશઃ પ્રગટ થતા

નાટ્યતત્ત્વ તરફ ગતિ કરતાં એ સ્થળે પહોંચ્યાં છે. એટલે એ દૃશ્ય ડ્ઢ તો છ મ્ ઝ્ર સાથેના

સંબંધોથી પરિણમેલું હોવા ઉપરાંત એનો ઈ હ્લ ય્ ૐ ૈં સાથે સંબંધ પણ રહે છે. કારણ કે આ

વિશિષ્ટ દૃશ્યથી કથામાં કોઈ પરિવર્તન આવતું હોય અથવા કોઈક ઘટના બનતી હોય તેની

સાથે એ સંબંધિત છે.

હવે આ આખો પ્રસંગ ફિલ્મની ભાષામાં જોઈએ તો વ્યવસ્થિત રીતે સંયોજાયેલો લાગશે.

જેમાં (૧) પ્રથમ વર્ણાનાત્મક મહાદૃશ્ય દેખાયું. (૨) પછી ફિલ્મના નિયત ભાગમાંથી દૃશ્ય

કપાતું કપાતું આગળ વધ્યું અને જે દૂર દેખાતું હતું એ પાસે આવવા લાગ્યું. (૩) હવે ફક્ત

મંદિર જ દેખાય છે. (૪) મંદિરનો અંદરનો ભાગ. (૫) પાત્રો (૬) જે પાત્રનું જે રીતનું મહત્ત્વ

હોય એ રીતે તેના ચહેરા પડદા ઉપર દેખાય છે. આમ દૃશ્યથી તે દૃશ્યમાંની ક્રિયા સુધી આગળ

વધે છે. હવે પ્રેક્ષક જો આ આખા દૃશ્યો નહિ જોવે તો એના મનમાં એવો પ્રશ્ન થશે કે આ પાત્રો

શા માટે મંદિરે આવ્યા છે? કયા સમયનું આ વાતાવરણ છે? અને કઈ જગ્યાએ પ્રસંગ બની

રહ્યો છે? એટલે બધાં જ દૃશ્યો કોઈક ને કોઈક સૂચિતાર્થો પ્રગટ કરે છે. પ્રેક્ષકોએ એ સૂચિતાર્થો

સમજવાના હોય છે. અલબત્ત, કેટલાક દિગ્દર્શકો આ ફિલ્મભાષાને નથી સમજતા અને એલફેલ

રીતે પણ દૃશ્યોનું સંયોજન કરતા હોય છે. આ સદંતર બેહૂદું છે. આવી કોઈ પણ વિચારસરણી

વગરનાં દૃશ્યોનાં આયોજનો આપણી પ્રચલિત હિન્દી ફિલ્મોમાં પ્રેક્ષકોને મબલખ પ્રમાણમાં

જોવા મળે છે. ફિલ્મનું એક એક દૃશ્ય અભિનેતાના મનની વાત કહે છે અને ક્યારેક હવે પછી

બોલાનાર સંવાદની પ્રસ્તાવના પણ કહેતું હોય છે.

આગળ કહ્યું તેમ ફિલ્મ એ એક આંખના કોણીય વિસ્તારની અંદર ઝડપાય છે.

એટલે એના વ્યાપની અંદર જ દૃશ્યના મહત્ત્વને અનુલક્ષીને અને એના અવકાશને અને

સામગ્રીને ધ્યાનમાં રાખીને દિગ્દર્શક દૃશ્યનું સંકોચન તથા વિસ્તરણ ફિલ્મની નિયત ફ્રેમમાં

જ કરે છે. આ વિસ્તરણની અંદર આપણે જોયું કે એક મોટું દૃશ્ય છે જેમાં પહાડો, નદી,

જંગલ અને મંદિર તથા દૂર ક્ષિતિજે વાદળો અને સૂર્ય સમાવિષ્ટ થયાં છે અને એ દૃશ્યમાં

પછી ફક્ત દૂર દેખાતું નાનકડું મંદિર ધીમે ધીમે નજીક આવતાં મોટું દેખાવા લાગે છે અને

સ્થિર બને છે. પછી છેલ્લે પૂર્ણ કદના દેખાતા અભિનેતા કે અભિનેત્રીનો ચહેરો કે આંખ કે

કોઈ એક વિશિષ્ટતા ઉપર જ ધ્યાન રહે એ રીતે દેખાય છે. દિગ્દર્શકને જે બાબત ઉપર

પ્રેક્ષકોને કેન્દ્રિત કરવા છે એને સાવ નાનામાંથી વિશાળ દૃશ્યમાં લાવી મૂકે છે. એટલે પડદા

ઉપરના દૃશ્યમાં ક્યારેક પૂર્ણ કદનો અભિનેતા, ક્યારેક ફક્ત ચહેરો તો ક્યારેક ફક્ત તેની

એક આંખ જ દેખાય છે. આ જાતની પ્રક્રિયા ઝડપવા માટે કેટલીક જાતનાં વૈજ્ઞાનિક ઉપકરણો

(લેન્સ)નો ઉપયોગ કરવો પડે છે. દિગ્દર્શક આ ઉપકરણોનો ઉપયોગ કરીને ચોક્કસ અર્થને

પ્રગટાવવા માટે દૃશ્યનો લક્ષ્યાંક સિદ્ધ કરે છે. આ માટે દૃશ્યની અમુક પરિભાષા વપરાય છે.

એ દૃશ્યની વિશિષ્ટતાને ઓળખવા માટે આ પરિભાષાની જાણકારી જરૂરી છે. પણ એના

અર્થબોધને પ્રગટ કરવા માટે તો ફક્ત દૃશ્ય જ જરૂરી છે.

લેન્સની કામગીરી કઈ રીતે દૃશ્ય ઝડપાય છે તેનું ઉદાહરણ અહીં નીચેની દૃશ્યાવલીથી

જોઈ શકાય છે. આ દૃશ્યાવલી અલગ અલગ લેન્સથી પણ ઝડપી શકાય તેમ ઝુમ લેન્સના

ઉપયોગથી પણ એક સાથે બધા દૃશ્યો ઝડપી શકાય છે. એટલે અગાઉ જે ઉદાહરણ મંદિરના

દૃશ્યમાં જોયું તે પણ આ જ રીતે ઝડપાતું હોય છે. એટલે હવે પછીની દૃશ્યાવલી એક્સ્ટ્રીમ

લોન્ગ શોટથી લઈને એક્સ્ટ્રીમ ક્લોઝઅપ સુધી જોઈ શકાય છે. આ બધા દૃશ્યો અલગ અલગ

લેન્સથી કે ઝુમ લેન્સથી ઝડપી શકાય છે. અલબત્ત ફિલ્મમાં સાતત્ય જાળવવા માટે એક જ

લેન્સ - ઝુમ લેન્સનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. આ બધા લેન્સ અલગ અલગ એમ.એમ.

દ્બદ્બ થી ઓળખાય છે. એ બધી વિગત અત્યંત યાંત્રિક (ટેકનિકલ) છે તેથી તેની વિગત નથી

આપતો. એક્સ્ટ્રીમ ક્લોઝઅપ ઝડપવાના ખાસ મેક્રોલેન્સ પણ ઉપલબ્ધ છે.

આપણે તેના સચિત્ર ઉદાહરણો જોઈએ.

એક્સ્ટ્રીમ લોન્ગ શોટ (ીટિંીદ્બી ર્ઙ્મહખ્ત

જર્રં) કહેતા જે દૃશ્ય જોવા મળે તે. આ

દૃશ્યમાં અનેક સામગ્રી છે અને વિષય પણ

અનેક છે. એટલે સામાન્યતઃ અનેક જગ્યાએ

દર્શકનું ધ્યાન જવાનું છે. આ દૃશ્ય આવનારા

દૃશ્યનો પ્રારંભ છે. જેને ફિલ્મની

પરિભાષામાં એસ્ટાબ્લિશમેન્ટ શોટ કહેવાય

છે. આ પ્રકારનો શોટ ત્યારે જ દર્શકોને જોવા

મળે જ્યારે કોઈક એક્શન હવે પછી શરૂ

થવાનું હોય.

લોન્ગ શોટ અથવા વાઈડ શોટ (ર્ઙ્મહખ્ત જર્રં

ર્

િ ુૈઙ્ઘી જર્રં) : મુખ્ય વિષયને કેન્દ્રિત કરતું

હોવા છતાં બેકગ્રાઉન્ડની સ્પેસ પણ મોટી

જોવામાં આવે તેવું દૃશ્ય.

મીડિયમ શોટ (દ્બીઙ્ઘૈેદ્બ જર્રં) : વિષયવસ્તુનું

પ્રાધાન્ય વધુ કેન્દ્રમાં આવે છે સાથે જ પાશ્વર્ભુનું

પણ મહત્ત્વ હોય છે.

ક્લોઝઅપ (ષ્ઠર્ઙ્મજી-ે) : વિષયવસ્તુ જ મુખ્ય

બાબત બને છે, જ્યારે પાર્શ્વભૂ ગૌણ થઈ જાય છે.

એક્સ્ટ્રીમ ક્લોઝઅપ (ીટિંીદ્બી ષ્ઠર્ઙ્મજી-ે :

વિષય જ સમગ્ર ફ્રેમમાં જોવા મળે. વિષય જ

સમગ્ર ફ્રેમમાં જોવા મળે.

બીજો મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે ફિલ્મ એ સહોપસ્થિતિની કલા છે. એટલે સામગ્રી કે

પદાર્થમાં રહેલા અનેક ગૂઢ અર્થોને તે વ્યક્ત કરે છે. એક પછી એક આવતાં દૃશ્યો અનેક

જુદા જુદા અર્થોની શક્યતાને વ્યક્ત કરી શકવાને કારણે જ ફિલ્મને સહોપસ્થિત (દ્ઘેટંટ્ઠર્જૈર્ૈંહ)

ની કલા કહેવામાં આવે છે. એક પછી એક દૃશ્યમાં ઘણી વાર બંને દૃશ્યો એક જ

સમયે ભજવાતાં હોવા છતાં એક પછી એક દેખાય છે. સહોપસ્થિતિની વાતને વિસ્તારથી

સમજવા માટે આપણે તેનો ઐતિહાસિક પરિવેશ ઉદાહરણ સમેત જાણવો જરૂરી છે.

ફિલ્મની શોધ થઈ એ પછીનાં પ્રારંભનાં વર્ષોમાં મૂંગી ફિલ્મોનો જમાનો હતો ત્યારે

પૂડોવકિન નામના એક દિગ્દર્શકે સંકલનની વિશિષ્ટતાએ એક નવતર પ્રયોગ કર્યો. એણે

એક અભિનેતા મોશ્જુખિનને પસંદ કરીને એના ફક્ત ચહેરાનાં જ ત્રણ દૃશ્યો એક જ ભાવ

સાથે ઝડપ્યાં. સમગ્ર દૃશ્યમાં ફક્ત ચહેરો જ દેખાય (ષ્ઠર્ઙ્મજી ે) એવા આ દૃશ્યને એણે

બીજાં ત્રણ દૃશ્યોની સાથે સંકલિત કરી જોડી દીધું. પહેલા દૃશ્યમાં પહેલાં પેલા અભિનેતાનો

ચહેરો દેખાય, પછી એક ટેબલ પર પડેલી સૂપની રકાબી દેખાય. બીજામાં એ જ રીતે ચહેરા

પછી દેખાતા દૃશ્યમાં એણે એક મૃત સ્ત્રીના ખુલ્લા કૉફિનને સંયોજ્યું. અને ત્રીજામાં પણ એ

જ રીતે રમતમાં તલ્લીન એક નાનકડી છોકરીને દર્શાવી. પરિણામે પ્રેક્ષકોને અહીં ત્રણેય

દૃશ્યોમાં અલગ અળગ ભાવો જોવા મળ્યા. પહેલામાં ભૂખનો ભાવ, બીજામાં દુઃખનો ભાવ

તથા ત્રીજા ચહેરામાં આનંદનો ભાવ જોવા મળ્યા. પણ હકીકતે તો એ ત્રણેય દૃશ્યોમાં એક

જ અભિનેતાનો કોઈ પણ ભાવ વગરનો ચહેરો જ દર્શાવાયેલો હતો. આને સહોપસ્થિતિ

(દ્ઘેટંટ્ઠર્જૈર્ૈંહ) ની કલા કહેવાય છે. એટલે એક પછી એક દેખાતાં દૃશ્યોનો સંબંધ સાંકળની

જેમ ગોઠવાયેલો હોય છે અને એની મદદથી જ સમગ્ર દૃશ્યાવલીનો અર્થબોધ પ્રગટ થતો

હોય છે. આ ઉદાહરણ તો સિનેમાના પ્રારંભનાં વર્ષોનું થયું. વળી ત્યારે ધ્વનિરહિત ફિલ્મો

જ બનતી જ્યારે આજે તો અદ્યતન વૈજ્ઞાનિક ઉપકરણોથી આ બધી જ પ્રક્રિયા વધુ સારી રીતે

નિયોજી શકાય છે.

આ સંકલિત કરેલા દૃશ્યની વાત થઈ પણ દૃશ્યમાંની વિગતો વિચારવી જોઈએ કે આ

દૃશ્યની અંદર સામગ્રીનું હલનચલન કઈ રીતે થાય છે. સામગ્રી એ સ્થૂળ વસ્તુ છે જે હાલીચાલી

ન શકે, પણ કેમેરા સતત જુદી જુદી રીતે ચાલતો રહેતો હોઈ સામગ્રી બદલાતી રહે છે. કલાકારના

હલનચલન સાથે દૃશ્યમાંની સામગ્રીઓ ફરતી રહે છે. હવે અહીં ખૂબ જ મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે

કે આગળ જે સહોપસ્થિતિની વાત આપણે કરી એ બે જુદાં જુદાં દૃશ્યો જોડીને ઉપજાવેલી નહિ,

પણ એક જ દૃશ્યમાં (એક જ શૉટમાં) તેને દર્શાવવામાં આવે છે. એટલે અહીં સામગ્રીનો

ઉપયોગ સહેતુક કરવાનો રહે છે, નહિ કે તે દૃશ્યમાં સારી લાગે તે હેતુથી. આ એક જ દૃશ્યમાં

(એક જ શૉટમાં) સહોપસ્થિતિનું નિરૂપણ થાય એને ર્દ્બહંટ્ઠખ્તી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે.

આ મૉન્ટાજની પ્રક્રિયા દ્વારા કોઈ વિશિષ્ટ અર્થ ઉપજાવવામાં આવે છે.

જે ફિલ્મનું શૂટીંગ ડિજીટલ કેમેરા દ્વારા થયું હોય તેનું સંકલન કોમ્પ્યુટર ઉપર થતું

હોય છે. જે વધુ સરળ છે. કોમ્પ્યુટર દ્વારા એડિટીંગ ઉપરાંત અનેક જાતની ઈફેક્ટસ આપી

શકાય છે. આ પ્રક્રિયા ઝડપી અને બીન ખર્ચાળ છે.

માણસ સતત કલ્પનામાં રમમાણ રહેતો હોય છે અને એને પરિણામે ચિત્રકલા,

શિલ્પ, નાટકો, ગીતો, ફિલ્મો વગેરે અનેક કલાઓમાં એ એની કલ્પનાને સાકાર કરવાનો

સતત અને સખત પરિશ્રમ કરતો રહે છે. પ્રત્યેક માનવીને એની એક કલ્પના હોય છે. એ

કલ્પનાને સહારે એ એક ઈમેજ ઘડે છે. હવે ઈમેજ પ્રત્યક્ષ હોઈ શકે પણ હકીકત નહિ. એક

ઝાડ છે તે જીવંત વસ્તુ છે. પણ તેનો ફોટોગ્રાફ છે એ તો ફક્ત એક ઈમેજ માત્ર જ છે. આ

રીતની ઈમેજીઝ માનવી દ્વારા અસંખ્ય જાતના આકારોને ઘડવામાં બહુ જ મહત્ત્વની રહે છે.

પછી માધ્યમ અનુસાર એનું સ્વરૂપ બદલાતું રહે છે પણ તે ઈમેજ વગર કોઈ પણ માધ્યમમાં

કાંઈ પણ સર્જવાને માટે શક્યતા ધરાવતો નથી. ઈમેજની આ વાત બહુ જ સમજવા જેવી

છે. ઈમેજને મનના સંબંધમાં કોઈ સ્થળ અને સમયનું બંધન નથી. પણ ઈમેજ જ્યારે કોઈ

કલામાં સર્જક દ્વારા અવતરણ કરે છે ત્યારે એને સ્થળ (જટ્ઠષ્ઠી) અને સમય (ૈંદ્બી) ના

બંધનનું બહુ મોટું ભારણ રહે છે. ચિત્રકારને તેના કેન્વાસનું, શિલ્પકારને તેના પથ્થરનું તો

ફિલ્મસર્જકને તેની ફ્રેમનું બંધન હોય છે. ફિલ્મ જોતાં જોતાં એ ફ્રેમમાંના સ્થળ અને સમયને

પ્રત્યેક પ્રેક્ષકે પામવાનાં હોય છે. અહીં સ્થળ છે એ દૃશ્ય વસ્તુ છે પણ સમય તે કેવળ

અનુભવની બાબત છે. કોઈ પણ રીતે વિચારીએ, સાચા સમયને અને ફિલ્મમાંના દૃશ્ય

સમયને કદી કોઈ સંબંધ હોઈ શકે જ નહિ. એટલે સમયના પરિમાણને સમજવું રહ્યું.

આપણે અહીં આ બંને બહુ મહત્ત્વનાં એવાં પરિમાણોને વિગતે સમજવાનો પ્રયાસ કરીએ.

ફિલ્મની દૃશ્યભાષામાં એ કોઈ પણ પદાર્થને એના સ્થૂળ રૂપ સાથે દર્શાવે છે. વધુમાં

એની વિશિષ્ટતાઓ તથા એનું રૂપ પણ એ ખૂબ જ વાસ્તવિક કહી શકાય એ રીતે યથાતથ

વર્ણવે છે. ધારો કે આપણે કેમેરાની સહાય વડે એક ઝાડનું દૃશ્ય ઝડપીએ છીએ. તો આંખ

દ્વારા એ ઝાડનો જે દેખાવ આપણે પામીએ છીએ એ જ દેખાવ આપણી આંખ આગળ

મંડાયેલા કેમેરા દ્વારા તેની નિયત ફ્રેમમાંથી પણ જોઈએ છીએ. અને તેની તસવીર પાડ્યા

પછી ફોટો જોતાં પણ જે ઝાડને આપણે ઝડપ્યું છે તેને જ આત્મસાત્‌ કરીએ છીએ. પછી એ

ઝાડ ખૂબ જ જાડા થડનું હોય તો એ રીતનું દેખાય છે, ખૂબ જ ઊંચું હોય તો એ રીતે દેખાય

છે. નાનો છોડ હોય તો તે નાનું જ દેખાય છે. પછી તે બ્લેક એન્ડ વ્હાઈટ રોલમાં ઝડપાયેલું

હોય કે રંગીન હોય, તેના સ્વરૂપમાં કોઈ ફેર પડતો નથી. બ્લેક એન્ડ વ્હાઈટમાં જે ઝાડ

દેખાય છે એ ઝાડની આસપાસનો પ્રકાશ અને અવકાશ સંપૂર્ણ કાળા રંગથી માંડીને સંપૂર્ણ

સફેદ રંગ સુધીના અનેક જાતના ટોનની અંદર વહેંચાયેલા હોય છે, જ્યારે રંગીન ફોટોગ્રાફ

હોય તો એ રીતે ઝાડના થડનો રંગ, પાંદડાનો રંગ, ફલ કે ફૂલનો રંગ તથા આસપાસના

પ્રકાશ અને અવકાશને એ યથાતથ રંગોની અંદર જ ઝડપે છે.

નવી ડિજીટલ ટેકનોલોજીમાં આ પ્રકારના ટોનને પહેલેથી ગોઠવી શકાય છે. તે

ઉપરાંત પછીથી કોમ્પ્યુટર દ્વારા પણ તેને બદલી કે ઉમેરી શકાય છે.

હવે વધુ વિસ્તારથી વિચારીએ તો આપણે જે મહાદૃશ્યની (પૅનોરમા) આગળ નોંધ

કરી ગયા એ દૃશ્યમાંના વિસ્તારને પણ દૃશ્યસાત્‌ કરી શકીએ છીએ. જેમ કે જે પદાર્થો નજીક

છે તે મોટા દેખાય છે અને જે પદાર્થો દૂર છે એ નાના દેખાય છે. આ મોટા અને નાનાની

વચ્ચે જે અંતર દેખાય છે એ દ્વારા પ્રેક્ષક એ સમગ્ર દૃશ્યનો પ્રસ્તાર પામવાનો છે. અલબત્ત,

આ ઉદાહરણ સ્ટીલ ફોટોગ્રાફ જેવું થયું. પણ ફિલ્મમાં એમાંના દૃશ્યઘટકોને આપણે એના

હલનચલનથી વધુ સારી રીતે સમજી શકીએ છીએ કે આ દૃશ્ય આટલા ઘટકોની વચ્ચે

વહેંચાયેલું છે. વળી સાથે સાથે ધ્વનિ પણ એ સ્થળના વાતાવરણને આત્મસાત્‌ કરવામાં

મદદ કરે છે. એટલે ઝાડને જોઈએ છીએ ત્યારે એનાં પાંદડાં પવનના સંગે હાલતાં જોઈએ

છીએ, પવનનો તથા પાંદડાંનો અવાજ સંભળાય છે કે નદીને જોઈએ છીએ ત્યારે પાણી

વહેતું જોઈ શકાય છે અને વહેણનો ખળખળ નાદ સાંભળી શકાય છે. આમ જે અનુભવ

આંખો વડે જોતાં થાય છે એ જ દૃશ્યનો ફોટોગ્રાફ કે ફિલ્મ જોતાં પણ એ સ્થળ-કાળને

અનુભવાય છે. આ અનુભવ તો આપણી કલ્પનાની કોઈ જીવંત અનુભૂતિ થઈ. હકીકતમાં

આપણે જે દૃશ્યને જોયું હોય છે કે જેનું નિર્માણ કર્યું હોય છે તેના જ પુનઃનિર્માણ (િીર્િઙ્ઘેષ્ઠર્ૈંહ)

નો અનુભવ આપણે તે દૃશ્યને ફિલ્મમાં જોતાં કરીએ છીએ. એટલે આપણે એમ

કહેવા પ્રેરાઈએ છીએ કે જે દૃશ્ય જોયું હતું તેવું જ હૂબહૂ દૃશ્ય આપણે ફરી ફરીને ફિલ્મમાં

માણી શકીએ છીએ. ફિલ્મની આ વિશિષ્ટતાને કારણે આને એ રીતે પણ ઓળખવામાં

આવે છે કે “ઁર્રર્ં-ર્રહી-ખ્તટ્ઠિરૈષ્ઠ િીટ્ઠઙ્મૈજદ્બ” આમ સિનેમા તો સૌ પ્રથમ વાસ્તવવાદી

કલા છે કારણ કે તે વસ્તુતઃ સામગ્રી અને અવકાશને સમગ્રતયા તે જ રીતે ઝડપીને તેની

રજુઆત કરે છે.

આ ઉપરાંત ફિલ્મ દ્વારા એક એવી ભ્રમણા (ૈઙ્મઙ્મેર્જૈહ) થાય છે કે જે જગ્યાએ અભિનય

થઈ રહ્યો છે ત્યાં તમે (પ્રેક્ષક) પણ મોજૂદ છો. સામાન્ય રીતે સ્થિર ફોટોગ્રાફની અસર જુદી

હોય છે અને એમાં ભ્રમણાની શક્યતા નહિવત્‌ છે. પણ ફિલ્મના હૂબહૂપણાને કારણે પ્રેક્ષક

પણ પોતાના મનને પડદા ઉપરના સ્થળની આસપાસ જ ક્યાંક ગોઠવી દઈને એની જીવંત

અસરની અનુભૂતિ કરે છે. સામાન્ય ફોટોગ્રાફમાં તમે કોઈ એક દૃશ્ય જોશો. ધારો કે એ

ફોટોગ્રાફ શ્રીદેવીનો છે. તમે એ ફોટોગ્રાફ જોઈને એની રીતથી એમ સમજી શકશો કે

શ્રીદેવી દરિયાકિનારે ચાલી રહી છે. તમે તમારી ખુરશી ઉપર બેઠેલા છો. ફોટોગ્રાફ કોઈક

પુસ્તકમાં કે સામયિકમાં પ્રગટ થયેલો છે. તમે ખુરશી ઉપર બેઠા બેઠા પુસ્તક કે સામયિકમાં

પ્રગટ થયેલા શ્રીદેવીના ફોટોગ્રાફને જોઈ રહ્યા છો. પણ અહીં આ ફોટોગ્રાફ જોતાં તમે એમ

સભાન છો કે આ શ્રીદેવીનો ફોટો તમે કોઈ પુસ્તકમાં કે સામયિકમાં જોઈ રહ્યા છો. પુસ્તકનું

પાનું ફેરવતાં કોઈ નવો જ ફોટોગ્રાફ એ પુસ્તકમાં છપાયેલો તમને દેખાશે. એ ઉપરાંત

આજુબાજુનું વાતાવરણ તમને બધી જ રીતે સતર્ક રાખે છે. ફિલ્મ જોતા પ્રેક્ષકે નિષ્ક્રિય થઈ

જવાનું છે. એટલે કે તમારે પ્રેક્ષક તરીકે ખુરશીમાં બેઠા બેઠા કંઈ પણ કર્યા વગર માત્ર ફિલ્મ

જ જોવાની છે. વળી તે ફિલ્મ સતત બે કે ત્રણ કલાક સુધી દેખાયા કરે છે અને એક પછી એક

દૃશ્ય એની મેળે જ પ્રેક્ષકોની આંખ સામે આવ્યે જાય છે. ફિલ્મ જોતાં તમે તમારી આસપાસની

દુનિયાથી દૂર થઈ જઈને પડદા ઉપર વસવા લાગો છો. કારણ કે તમને પડદા ઉપરનાં દૃશ્યો

સાથે પરિચય થવા લાગે છે. હવે જે ફોટોગ્રાફ આપણે પુસ્તકમાં જોયો હતો તે જ ફોટોગ્રાફ

અહીં તમને હલનચલન કરતો દેખાશે. એટલે પ્રેક્ષક તરીકે તમે જોશો કે આ શ્રીદેવી

દરિયાકિનારે ચાલી રહી છે અને હું પણ દરિયાકિનારે ચાલતાં ચાલતાં કે બેઠાં બેઠાં એની

સામે જોઈ રહ્યો છું. આમ અહીં પ્રેક્ષક એક ભ્રમણામાં રાચે છે. આમ પડદા ઉપર જીવી

રહેલા કોઈ ચરિત્રનાં સુખ-દુઃખ, મનની ઉલઝનોને જોતાં જોતાં સિનેમા હોલમાં બેઠેલા સહુ

દર્શક ચરિત્રની સાથે એ ઉલઝનો, એ સુખદુઃખ અનુભવવા લાગે છે, તેની સાથે જ જીવવા

લાગે છે. પડદા ઉપરનાં પાત્રો હસે છે ત્યારે પ્રેક્ષક હસે છે અને પડદા ઉપરનાં પાત્રો રડે છે

કે દુઃખ ભોગવે છે ત્યારે દર્શક પણ એ દુઃખનો અનુભવ કરતાં કરતાં રડવા લાગે છે.

આમ સ્થળ વિશે પ્રેક્ષકે સમજીને એના તત્ત્વનો વિચાર કરવાનો છે. એના સંબંધોને તથા

એની સર્વ ક્રિયાઓ જે નિયત ફ્રેમમાં દેખાય છે તેને વિચારીને તેની પાછળની ભૂમિકા

સમજવાની છે. અને એ સાથે ફિલ્મની ફ્રેમની બહાર દર્શકે કાંઈ જ વિચારવાનું નથી.

સ્થળ કરતાં સમયને સમજવો જરા વધુ વિચાર માગી લે છે. આપણે આગળ વાંચી

ગયા કે સાચા સમયને અને ફિલ્મમાંના સમયને કદી કોઈ સંબંધ નથી હોતો. કારણ કે

ફિલ્મમાંના અમુક સૂચિત સમયની અંદર એક માણસનું આખું જીવન દર્શાવવાનું રહે છે.

એટલે બે કે ત્રણ કલાકની અંદર પચાસ કે સાઠ વર્ષના સમયગાળાને સ્પર્શતી વાત પ્રેક્ષક

તરીકે આપણે જોઈએ શકીએ છીએ. આમ ખૂબ જ લાંબા સમયને જેમ આપણે થોડા

સમયમાં જોઈએ છીએ તેમ ખૂબ જ ટૂંકા સમયને વિસ્તારીને પણ જોઈએ છીએ. એટલે કે

દસ મિનિટની ટૂંકી વાતને એના દસ મિનિટના સમયને બદલે વિસ્તારપૂર્વક બે કે ત્રણ

કલાકમાં જોઈએ છીએ. એટલે જ માનસશાસ્ત્રીઓ ફિલ્મને સ્વપ્ન સાથે સરખાવે છે.

માનસશાસ્ત્રીઓનું એવું માનવું હોય છે કે સ્વપ્નની સમયાવધિ એક સેંકડ જેટલી હોય છે.

પણ એ એક સેંકડમાં અનેક વર્ષો કે અનેક કલાકોની વાતો ખૂટે જ નહિ એમ માનવી

અનુભવ કરે છે. ફિલ્મમાં પણ કંઈક આવું જ બને છે. બહુ મોટા સમયને થોડા સમયમાં

દર્શાવવામાં આવે છે તેને તો પ્રેક્ષકો સહજ રીતે સમજી શકે છે પણ બહુ થોડા સમયમાં

વિચારાયેલી કોઈ વાત જ્યારે વિસ્તારપૂર્વક દર્શાવવામાં આવે છે ત્યારે બધા પ્રેક્ષક તેને

સમજી શકતા નથી. આપણે આ સમયના પરિમાણને વિસ્તૃત રીતે બે એક ઉદાહરણો

સહિત સમજવાની કોશિશ કરીએ.

ફિલ્મમાં સૌ પ્રથમ તો એ જે સમયની વાત કરતી હોય તે સમયગાળાને ધ્યાનમાં

લઈને એ ફિલ્મનું મૂલ્યાંકન કરવું રહ્યું. એટલે કે એ સમય પછીના વિકાસને ફિલ્મમાંના

સમયમાં ન શોધવો જોઈએ. વળી જે સમયની વાર્તા ફિલ્મમાં વણાયેલી હોય છે એ

સમયના જ કાળને પ્રેક્ષકે ધ્યાનમાં રાખવાનો રહે છે. પણ આ તો અમુક સમયના પિરિયડની

વાત થઈ. આપણે પ્રેક્ષક તરીકે જે બાબતનો ખ્યાલ રાખવાનો છે તે ફિલ્મની અંદર

વણીને વિભાજિત કરેલા સમયનો. આપણે જાણીએ છીએ કે ફિલ્મ અમુક નિયત

સમયમર્યાદાની અંદર, બે કે ત્રણકલાકમાં જ દર્શાવાય છે. એટલે કોઈ વ્યક્તિના જીવન

ઉપરથી બનેલી ફિલ્મ હોય તો તેમાં તે વ્યક્તિના જીવનના મહત્ત્વના પ્રસંગોને જ આવરી

લેવામાં આવે છે. આપણે ઘણી ફિલ્મોમાં જોઈએ છીએ કે નાનો છોકરો દોડતો હોય છે

અને એ દોડતાં દોડતાં જ મોટો થઈ જાય છે. આ બહુ જ સામાન્ય ઉદાહરણ થયું. અહીં

પ્રેક્ષકને એ સમય સમજવામાં મુશ્કેલી નથી પડતી. પણ ઘણીવખત એક જ સમય દરમ્યાન

બનતા બનાવો એક પછી એક દર્શાવાય છે ત્યારે સમયને સમજવો જરૂરી બને છે. આવી

વિગતો ઘણી ફિલ્મોમાં હોય છે. એ બધીયને એકસાથે બનેલી ઘટના તરીકે જ જોવાની.

પણ થોડી ક્ષણોની ઘટનાને જ્યારે વિસ્તારપૂર્વક જોઈએ છીએ ત્યારે મૂળ સમયને જ

મનમાં રાખવો રહ્યો. અહીં એક ફિલ્મની વાર્તા ‘એન ઈન્સીડન્ટ એટ ઓલ ક્રીક’ના

ઉદાહરણથી આ વાતને સ્પષ્ટ કરીએ.

એક માણસ ભૂલથી એક પ્રતિબંધિત જગ્યાએ જઈ ચડે છે. આ એવો વિસ્તાર છે કે

જેના પ્રતિબંધનો ભંગ કરનારને મૃત્યુદંડ આપવામાં આવે છે. એક નિર્દોષ માણસ ભૂલથી

એ જગ્યાએ જઈ ચડે છે અને તેને પકડી લેવામાં આવે છે. એને ફાંસીની સજા થાય છે. જે

જગ્યાએ ફાંસી દેવામાં આવે છે ત્યાં નદી ઉપર એક પુલ છે. એ પુલની વચ્ચે દોરડાનો

ગાળિયો બાંધવામાં આવે છે અને નીચે પાટિયા ઉપર માણસને ઊભો રાખવામાં આવે

છે. પછી એ પાટિયાને ખેસવી લેતાં માણસને ફાંસી અપાઈ જાય. પેલા માણસને પણ

અહીં લાવવામાં આવે છે. એક માણસ આંકડાઓ ગણે છે. એ દરમ્યાન પેલો માણસ

નીચે નદીમાં એક લાકડાને તરતું જુએ છે અને એને જોતાં એ વિચારે છે કે ગાળિયાનું

દોરડું તૂટી જાય અને હું નીચે નદીમાં પડું તો પેલું લાકડું પકડીને કેમ બહાર નીકળવુંબચ

વું. અહીં દિગ્દર્શકે એ જે વિચારે છે એ મુજબ ઘટનાઓને બનતી દર્શાવીને એના

માનસચિત્રનો ખ્યાલ આપ્યો છે. ફાંસીના ગાળિયાનું દોરડું તૂટે છે, માણસ પાણીમાં પડે

છે. પોતાના હાથેપગે બાંધેલાં દોરડાં છોડે છે અને પછી સિક્યુરિટી ગાર્ડથી બચતો દોડવા

લાગે છે. દોડતો દોડતો જ્યાં એની પત્ની રહે છે ત્યાં પહોંચે છે. અને પત્નીને મળીને

ભેટે છે એ જ ક્ષણે પેલા પુલ ઉપર ગણાતા નંબર પૂરા થાય છે અને પેલી વ્યક્તિને ફાંસી

દેવાઈ જાય છે. (આ ફિલ્મનું ખૂબ જ વરવું અનુકરણ ગુલઝાર દિગ્દર્શિક હિન્દી ફિલ્મ

‘અચાનક’માં કરવામાં આવ્યું છે.) (મૂળ વાર્તા ‘આઉલ ક્રીક બ્રીજ’ - લેખક : એમ્બ્રોઝ

બીઅર્સ. આ મૂળ વાર્તાનો અનુવાદ ચંદ્રકાંત બક્ષી લેખિત ‘કેટલીક અમેરિકી વાર્તાઓ’માં

પ્રગટ થયેલો છે.)

હવે આ વાતની આપણે વિચારણા કરીએ. પેલા માણસને જે વિચાર આવ્યો એ

એના મનમાં એક મિનિટથી પણ ઓછો સમય ચાલ્યો હશે. વળી જે માણસ નંબર ગણતો

હતો એ પણ સતત ગણતો જ રહ્યો હશે. વિચાર આવ્યા પછી જે કાંઈ ભજવાયું એ દરમ્યાન

કોઈ જ ક્રિયાઓ અટકી ન હતી. છતાં એ થોડીક સેંકડોની વાત દિગ્દર્શકે ફિલ્મમાં વણી

લઈને ત્રીસેક મિનિટ લંબાવી છે. આમ થોડી સેંકડોની વાતને જ્યારે ત્રીસ મિનિટમાં જોઈએ

છીએ ત્યારે મનમાં ફિલ્મ સમજવા માટે આપણે પેલી થોડીક સેંકડોનો જ ખ્યાલ રાખવાનો

છે. આ સમગ્ર વિચારો કે ઘટનાઓ પેલી થોડીક સેંકડોનું પરિણામ છે. ક્યારેક કોઈક ફિલ્મની

અંદર આવી જ રીતે વાર્તાને વણવામાં આવે છે. એક બહુ મહત્ત્વનો ખ્યાલ અહીં એ રાખવાનો

છે કે ફ્લેશબૅકમાં દેખાડાતી ફિલ્મોને સમયના આ પરિમાણની સાથે કોઈ સંબંધ નથી.

ફ્લેશબૅક ફક્ત ફ્લેશબૅકની ઘટના તરીકે જ ગણવાની હોય છે. ભલે તે ફિલ્મમાં થોડીક

પળોની વિચારમુદ્રાઓ દ્વારા ઉપસેલી હોય. અહીં તો સળંગ પ્રવાહની અંદર વર્તમાનમાં જ

આ સમયના ભાગને વિસ્તારવામાં આવે છે. આ જાતની ભવિષ્યની વાત કરતાં દૃશ્યોને

ફ્લેશ ફોરવર્ડ કહેવામાં આવે છે.

એમ પણ માનવામાં આવે છે કે ફિલ્મમાં કેમેરા દ્વારા સમયને ઝડપી શકાય છે. અને

આ રીતે એ જ ઝડપાયેલા સમયને તાદૃશ કરી શકાય છે. જેમ કે આજે આપણે ગાંધીજીની જે

જૂની ડોક્યમેન્ટરી (દસ્તાવેજી) ફિલ્મો જોઈએ છીએ તેનાં એ સમય યથાતથ ઝડપાયેલો

જોવા મળે છે. અને એટલે જ એમ પણ કહેવાય છે કે ફિલ્મ એ સમયમાં કંડરાયેલું શિલ્પ છે.

કુશળ દિગ્દર્શકો ફિલ્મમાં અમુક ચોક્કસ અર્થને લાવવા અને અમુક અસરને દર્શાવવા

માટે જુદા જુદા રંગોનો ઉપયોગ પણ કરે છે. આગળ આપણે રંગ અંગેના નિષ્ણાતને વિષે વાત

કરી ગયા. પણ બધા જ દિગ્દર્શકો આટલી ચોક્સાઈ રાખતા નથી. તેમ છતાં જે દિગ્દર્શકો

પોતાની કલા માટે ચોક્કસપણે કંઈક કાર્ય કરે છે તેઓ આ જાતની સજાગતા રાખે છે. પહેલાં

બ્લેક એન્ડ વ્હાઈટ ફિલ્મો આવતી ત્યારે પણ વિધવિધ ટોનનો ખ્યાલ રાખવામાં આવતો જ

હતો અને હવે રંગો વિષે ખ્યાલ રાખવામાં આવે છે. તે ઉપરાંત પણ અમુક વિશિષ્ટ જાતના

ટોનનો ઉપયોગ થાય છે. જૂની બ્લેક એન્ડ વ્હાઈટ ફિલ્મો બનતી ત્યારે અને આજે પણ કોઈક

વિશિષ્ટ જાતની અસર કે પ્રતીકાત્મકતા લઈ આવવા માટે પડદા ઉપરના દૃશ્યમાં કોઈક એક જ

જાતના રંગો (ર્ંહી) દેખાય છે, જે અનેક રીતે એ રંગની વિશિષ્ટતા મુજબ ઓળખાય છે. એમાં

સીપિયા તથા બ્લ્યૂ ટોન મુખ્ય છે. શ્યામ બેનેગલની ફિલ્મ ‘ભૂમિકા’આનું વિશેષ સુંદર ઉદાહરણ

છે. એમાં ફિલ્મને વિશિષ્ટ રૂપ આપવા માટે આવી રીતે જુદા જુદા ટોનની અંદર તૈયાર કરવામાં

આવી છે. ભૂતકાલીન દૃશ્યો (ફલેશબૅક) દર્શાવવા માટે બ્લેક એન્ડ વ્હાઈટ, પછીનો અમુક

સૂચિત સમય સેપિયામાં, એ પછી બ્લ્યૂ ટોનમાં ફિલ્મ આગળ વધે છે, અને કલરમાં પણ

દિગ્દર્શકે સમજપૂર્વક ગેવા કલર અને ઈસ્ટમેન કલર એમ બે જુદી જુદી બ્રાન્ડનો ઉપયોગ કર્યો

છે. આમ સેપિયાની અંદર દૃશ્યમાનું બધું જ ભૂખરા રંગનું અને બ્લ્યૂ ટોનમાં બધું જ બ્લ્યૂ કલરનું

દેખાય છે. ઘણી ફિલ્મોમાં, ખાસ કરીને રંગીન ફિલ્મોમાં ભૂતકાળના સમયને (ફલેશ બૅક) આ

રીતે સેપિયામાં કે બીજા કોઈ એક જ ટોનમાં દર્શાવવામાં આવે છે.

ફિલ્મ ‘ઈઝાજત’નું ઉદાહરણ પણ અહીં જોઈ શકાય. તેમાં દિગ્દર્શક ગુલઝારે બે

જાતના ટેક્ષ્ચરનો પ્રયોગ કર્યો છે. કથાપ્રવાહ વર્તમાન અને અતીતમાં જોવા મળે છે. ફિલ્મમાં

જ્યારે ફ્લેશબૅકના એટલે કે ભૂતકાલીન દૃશ્યો જોવા મળે છે તે બધા એમણે ડીફ્યુઝરથી

ઝડપેલા છે. જ્યારે અન્ય બધા નોર્મલ લેન્સથી ઝડપ્યા છે. તેથી બે અલગ અલગ ટેક્ષ્ચર

જોવા મળે છે.

ફિલ્મમાં અલગ અલગ ટોન કે શ્વેતશ્યામની ઈફેક્ટ ડિજીટલ કેમેરામાં શૂટીંગ સમયે

જ આપી શકાય છે. અને પછીથી પણ કોમ્પ્યૂટર દ્વારા આ પ્રકારની ઈફેક્ટ્‌સ આપી શકાય

છે. આ ટેકનિક વધુ સરળ છે અને કોઈ પણ ખર્ચ વગર તેના પરિણામને જોઈને દૃશ્યમાંની

ઈફેક્ટસને અંગે નક્કી કરી શકાય છે.

પરિભાષાની થોડી સમજ લઈએ એ પહેલાં હજી થોડાં વધુ દૃશ્ય ઉદાહરણો લઈને

આપણે મૂળ ભૂમિકાને સ્પષ્ટ કરી લઈએ. ફિલ્મ ‘ગર્મ હવા’માં એમ.એસ. સત્યુએ કેટલાક

ખૂબ જ સરસ પ્રયોગો કર્યા છે. આ બધા પ્રયોગો વિષે કે અન્ય પરિભાષા વિષે વાત કરીએ

છીએ ત્યારે ફિલ્મ જોતાં એ વસ્તુને સમજવાની કોશિશ કરીએ તો એ વધુ સારી રીતે સમજાય.

વાચક તરીકે આ વાંચતા તમે એવો અનુભવ ન કરી શકો તે સમજી શકાય એવી વાત છે,

છતાં અમુક વિગતોની ચર્ચા કરવી અત્યંત આવશ્યક રહે છે. ‘ગર્મ હવા’ તથા અન્ય ફિલ્મોનાં

ઉદાહરણો પણ એમ સમજીને લેવામાં આવેલાં છે કે પ્રેક્ષક તરીકે કદાચ વાચકોએ એ ફિલ્મો

જોઈ હોય અથવા તો જ્યારે જોવા મળે છે ત્યારે એ વિષેનો ખ્યાલ એ રાખી શકે.

ફિલ્મ ‘ગર્મ હવા’માં એક મુસ્લિમ પરિવારની વાત છે. અહીં પાત્રોના સંદર્ભમાં

દિગ્દર્શકે ફક્ત કપડાનો જ ખ્યાલ નથી રાખ્યો, મેકઅપનો પણ ખ્યાલ રાખ્યો છે. નમાજ

પઢતાં પઢતાં કપાળ ઉપર થતા નિશાનને પણ દિગ્દર્શક ભૂલ્યા નથી. તે ઉપરાંત મુસ્લિમ

પરિવારના રીતરિવાજોને પણ એમણે ખૂબ જ સરસ રીતે વ્યક્ત કર્યા છે. મિર્ઝા સાહેબનું

કુટુંબ જૂનું ઘર ખાલી કરીને જાય છે. સામાન ભરાતો હોય છે. આ સામાનની સાથે ગાંધીજીનો

એક ફોટો પણ છે. આ ફોટો જ્યારે બીજા સામાન સાથે મુકાય છે ત્યારે ઊંધો મુકાય છે અને

ત્યારે જ બંદૂકના ફાયરિંગનો અવાજ ધ્વનિમાં સાંકળી લઈને સહોપસ્થિતિની રચના કરવામાં

આવી છે. અહીં દૃશ્ય અને ધ્વનિ એમ બંનેને ખૂબ જ ધ્યાનપૂર્વક જોવા-સાંભળવાનાં છે. તો

બુઢ્ઢી માને પાલખીમાં લઈ જવામાં આવે છે ત્યારે એના લગ્ન વખતે એ ડોલીમાં બેસીને

નીકળી હતી એ વાત એને યાદ આવે છે. અહીં દિગ્દર્શકે એ જૂનાં દૃશ્યો બતાવ્યાં નથી પણ

ધ્વનિનો સુંદર પ્રયોગ કરીને જોઈતી અસર ઉપજાવી છે. અહીં પણ સહોપસ્થિતિની વાતને

પ્રત્યક્ષ કરવા માટે ધ્વનિને સાંભળવો ખૂબ જરૂરી બને છે. આમ અહીં એક સમજદાર

દિગ્દર્શક પોતાના વિચારો જે રીતે ફિલ્મમાં વણે છે તે રીત પ્રેક્ષકને વિચાર કરતો કરી મૂકે છે.

જ્યારે નબળો દિગ્દર્શક ફિલ્મ-ભાષાની અણઆવડતને લીધે પોતે જે વિચારે છે એ જ પ્રેક્ષકોને

કહી દે છે. પરિણામે પ્રેક્ષકો માટે ફિલ્મ એક સરળ આનંદ થઈ જાય છે. આ આનંદની

પ્રેક્ષકો ઉપર કોઈ ગાઢ અસર ન રહેતાં તે ફિલ્મ, તેની કલા તથા અન્ય વિગતો પ્રેક્ષકોના

માનસને કોઈ અસર ન કરતાં ભૂલાઈ જાય છે. જ્યારે વિચારવંત દિગ્દર્શક પ્રેક્ષકોને એવો

વિચારતો કરી મૂકે છે કે ફિલ્મ પૂરી થયા પછી પણ તેના મન ઉપર એની અસર ચિરંજીવ

બની રહે છે.

સત્યજિત રાયે સંગીતનો બહુ સમજપૂર્વકનો ઉપયોગ કરતા હતા, જેથી તેમાંથી પણ

દૃશ્યને અર્થ મળે. જેમ કે ફિલ્મ ‘શાખ પ્રશાખ’માં પ્રશાંતો (સૌમિત્ર ચેટર્જી) વિદેશી સંગીતનો

શોખીન છે અને પોતાના ગાંડપણભર્યા વ્યવહારની વચ્ચે પણ સિમ્ફનીની રેકર્ડ સાંભળ્યા

કરે છે, પણ એક વખત ડાઈનિંગ ટેબલ ઉપર જમતી વખતે થતી ભાઈઓ વચ્ચેની વાતચીતથી

એ જાણે છે કે મારા બધા ભાઈઓ ભ્રષ્ટ છે ત્યારે પછી તે જે સંગીત સાંભળે છે તેમાં કેયરી

ઈલીસન (દ્ભઅિૈી ઈઙ્મીૈર્જૈહ) નું ‘લોર્ડ, હેવ મર્સી ઓન અસ’ (ર્ન્ઙ્ઘિ, રટ્ઠદૃી દ્બીષ્ઠિઅર્ હ ેજ)

સાંભળતો જોવા મળે છે. અહીં આ દૃશ્યને આ સંગીતથી જ એક નવો અર્થ મળે છે. જે

કદાચ સંવાદોથી કે અન્ય કોઈ રીતે રજૂ ન કરી શકાત, પણ ફક્ત સંગીતના ઉપયોગથી જ

સમગ્ર દૃશ્ય પ્રશાંતોના મનની સ્થિતિનો ખ્યાલ આપે છે.

ફિલ્મ ‘લંચબોક્સ’માં એક પાત્ર (આન્ટી-ભારતી આરચેકર)ના સંવાદ દ્વારા પ્રેક્ષકોને

સતત તેની હાજરીનો અહેસાસ થાય છે. આ પણ ધ્વનિના કારણે જ એ દૃશ્યોને એક નવો જ અર્થ

મળે છે. સંગીતનો વિનિયોગ પણ બે અલગ અલગ દૃશ્યના સાતત્યને જોડવામાં મહત્ત્વનો રહે છે.

આમ ફિલ્મ ‘લંચબોક્સ’માં ધ્વનિના યોગ્ય ઉપયોગથી દૃશ્યને અર્થસભર કરી શકાય છે.

મૃણાલસેન દિગ્દર્શિક ફિલ્મ ‘ખંડહર’માં અભિનેતા નસીરુદ્દીન શાહ ફોટોગ્રાફર

સુભાષનો રોલ ભજવે છે. એ એના એક મિત્રની સાથે મિત્રની જૂની જાગીરની જગ્યાએ

જાય છે. ત્યાં જામિની (શબાના આઝમી)ને મળે છે. નસીરુદ્દીન આ પ્રસંગે તેના થોડા

ફોટોગ્રાફ લે છે. દિગ્દર્શકે અહીં એક સરસ પ્રયુક્તિ કરી છે. સુભાષ (નસીર) જામિનીના

ફોટા પાડે છે ત્યારે તે ક્લોઝ-અપમાં ઝડપાયેલા છે તેમ દર્શાવવમાં આવે છે. પછી પાછળથી

જ્યારે સુભાષ એ પ્રસંગને યાદ કરે છે ત્યારે એ જ અદા દર્શાવતો ફોટો લૉંગ શૉટમાં

દર્શાવવામાં આવ્યો છે. અહીં દૃશ્ય દ્વારા જ દિગ્દર્શક વીતી ગયેલા સમયની યાદ આપે છે

અને આમ દૃશ્ય જ કેટલું મહત્ત્વપૂર્ણ છે તે તેના અર્થબોધથી જ પ્રેક્ષકો સમજી શકે છે.

ધ્વનિના ઉપયોગથી સર્જાતી સહોપસ્થિતિની અસરના સંદર્ભમાં આપણે ‘ગર્મ હવા’નું

ઉદાહરણ જોયું. એ રીતે ‘ખંડહર’નું ઉદાહરણ દૃશ્યની અર્થસભરતા પ્રસ્તુત કરે છે. હવે

અભિનયને માટે પણ એક ઉદાહરણ જોઈ લઈએ. શ્યામ બેનેગલે ‘કલયુગ’માં અભિનય

દ્વારા એક સરસ પ્રતીકની રચના કરી છે. અભિનેતા શશીકપુર, ફિલ્મમાં કર્ણનો રોલ અદા

કરે છે. તે પોતે કોનો પુત્ર છે તે જાણતો નથી. પછી એને ખ્યાલ આવે છે કે હું તો આ સ્ત્રીનો

પુત્ર છું. એ જાણ્યા પછી તેનો અભિનય એ રીતનો રહ્યો છે કે માના ગર્ભમાં શિશુ જે રીતે રહે

તેમ ટૂંટિયું વાળીને તે સૂતો છે. અહીં દિગ્દર્શકે આ અભિનયની દૃશ્યરચના ઉપરથી ઝડપીને

બહુ સરસ રીતે કરી છે. આ ટૂંટિયું વાળીને સૂતો છે એ જાતના અભિનયને એ રીતે નથી

જોવાનો કે એને ઠંડી લાગે છે કે તેને આમ સૂવાની ટેવ છે તેથી તે આમ સૂતો છે. પણ અહીં

એની માતાના સંદર્ભમાં એ દૃશ્યને વિચારવાનું છે.

કુશળ દિગ્દર્શક બહુ ઓછી સામગ્રીઓનો ઉપયોગ કરીને પણ અમુક ચોક્કસ

અર્થબોધને પ્રગટાવવાનું કૌશલ્ય ધરાવે છે, એ દૃશ્યમાંની વિશિષ્ટતાઓને પ્રેક્ષકોએ પણ

કુશળતા પ્રાપ્ત કરીને સમજવી રહી. ફિલ્મ ‘આશાની સંકેત’માં સત્યજિત રાયે એક દશ્યમાં

આવનારા ભયનાં એંધાણનું સૂચન માત્ર સિગારેટના ધુમાડા દર્શાવીને જ કર્યું છે. કોઈ પુરુષ

બેઠો છે એવો અર્થ નિર્દેશવા તે જગ્યાએ એણે કોઈકને બેસાડ્યો નથી પણ ઝાડની પાછળથી

આવતા સિગારેટના ધુમાડાનો ઉપયોગ કર્યો છે. ધુમાડો દર્શાવીને તેણે એવું સૂચવ્યું છે કે તે

ઝાડની પાછળ કોઈ પુરુષ બેઠો છે. એ જ રીતે રિચાર્ડ ઍટનબરોએ પણ ધુમાડાનો આવો જ

સરસ ઉપયોગ ‘ગાંધી’ ફિલ્મમાં કર્યો છે. જવાહરલાલ નેહરુ વડાપ્રધાન બન્યા પછી તેમની

ઓફિસમાં કાર્ય કરતા હોય છે ત્યારે ટેબલ ઉપરની ઍશટ્રેમાંથી ધૂમ્રસેરને ઊઠતી દર્શાવી છે.

બહુ જ થોડા લોકો જાણતા હતા કે જવાહરલાલ નેહરુ સિગારેટ પીતા હતા. અહીં નેહરુની

પ્રતિભાને જરા પણ આંચ ન આવે એ રીતે આ સત્યને ઍટનબરોએ ફિલ્મમાં વણી લીધું છે.

‘ગાંધી’ ફિલ્મમાં સમયના પ્રવાહને વ્યક્ત કરવા માટે પણ એમણે ફોટોગ્રાફરોનાં પાત્રો

ઉમેરીને અને એના વિધવિધ કેમેરા દર્શાવીને આગળ વધતી દુનિયાનો નિર્દેશ કર્યો છે. આ

બધી રીતો સૂચક રીતે અર્થ પ્રગટાવવાની છે. એટલે ફરી ફરી પ્રેક્ષકે ફક્ત દૃશ્ય ઉપર જ એનું

ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવાનું છે અને આંખ અને કાનને ખુલ્લાં રાખીને મનથી ફિલ્મ જોવાની છે.

પ્રેક્ષકની આંખ દૃશ્યની અને કાન ધ્વનિની જેવી નોંધ લેશે તેવી રીતે મન તેના અર્થબોધ

પ્રગટ કરતું જશે. આ માટે પ્રેક્ષકે સતત જિજ્ઞાસુ વૃત્તિથી ફિલ્મને જોવી જરૂરી છે.

હવે આપણે લીધેલાં ઉદાહરણો ઉપરથી આવી કેટલીક પરિભાષા સામાન્ય (ર્ષ્ઠદ્બર્દ્બહ)

સમજ માટે ઉપયોગમાં લઈ શકાય તે રીતે જોઈએ. આગળનાં પૃષ્ઠો ઉપર જે કુદરતી

દૃશ્યમાં આપણે પહાડ, જંગલ, સૂર્યાસ્ત, મંદિર વગેરે જોયાં એને ટ્ઠર્હટ્ઠિદ્બટ્ઠ એટલે કે

મહાદૃશ્ય કહેવાય છે. આ મહાદૃશ્યમાંથી દૃશ્ય એના સૂચિત ચોરસમાં જ ચાલતું ચાલતું

આગળ વધ્યું અને જે મંદિર દૂર નાનું દેખાતું હતું એ હવે નજીક આવીને મોટું દેખાવા લાગ્યું

અને ઝૂમિંગ (ર્ડર્દ્બૈહખ્ત) કર્યું કહેવાય છે. આ આખી પ્રક્રિયાને એક્‌સ્ટ્રીમ લૉંગ શૉટ (ીટિંીદ્બી ર્ઙ્મહખ્ત જર્રં)

માંથી ઝૂમિંગ થયું એ રીતે ઓળખી શકાય. આને ઝૂમ શોટ પણ કહી

શકાય. પછી પૂરા કદનાં પાત્રો દેખાય છે એને મિડ શૉટ કહેવાય અને છેલ્લે છાતીથી

ઉપરના ભાગ સાથેના ચહેરાઓ જ દેખાય છે તે દૃશ્યને ચિત્રકલા તથા સ્ટિલ ફોટોગ્રાફીમાં

પૉટ્રેઈટ (ર્િંટ્ઠિૈં) કહેવાય છે. એથી પણ નજીક જઈને ઝડપેલી - આંખ કે કોઈ પણ ભાગ

અથવા સામગ્રીના પૂર્ણ દૃશ્યને ક્લોઝ-અપ (ષ્ઠર્ઙ્મજી-ે) કહેવાય છે. અલબત્ત કેટલાક લોકો

ફક્ત ચહેરાને પણ ક્લોઝ-અપમાં ગણી લે છે. ધીમે ધીમે દૃશ્યનું ચાલ્યું જવું અથવા તો ધીમે

ધીમે આવવું એને ફેડઆઉટ અને ફેડઈન કહેવાય છે. એક દૃશ્ય ધીમે ધીમે ચાલ્યું જાય છે તે

ફેડઆઉટ અને એના ઉપર જ બીજું દૃશ્ય ધીમે ધીમે ઉપસે છે તે ફેઈડઈન. એકસાથે ઉપરાઉપરી

બે દૃશ્યો આવે એને સુપર ઈમ્પોઝ કહેવાય છે. કંઈક યાદ આવતું હોય ત્યારે અથવા સ્વપ્નમાં

કે અન્ય પ્રતીકરચનામાં આ રીતે સુપર ઈમ્પોઝનો પ્રયોગ કરવામાં આવે છે. તો ફેડઈન

અને ફેડઆઉટ મોટાભાગે દૃશ્યોને બદલતી વખતે અજમાવવામાં આવતી ટેકનિક છે. ખૂબ

જ ધીમી ગતિએ દોડતા કલાકારો કે ટીવીની જાહેરખબરમાં ધીમેથી ઊડતા વાળ જોઈએ

છીએ એને સ્લો-મોશન કહેવાય છે. અહીં સ્લો-મોશનમાં દર્શકે એ વાતનો ખ્યાલ રાખવાનો

છે કે સ્લો-મોશન એ પ્રોજેક્ટરની કમાલ નથી પણ કેમેરાની ટેકનિક છે અને એ દૃશ્ય શૂટિંગ

કરતી વખતે જ એ રીતે ઝડપાયેલું હોય છે.

સ્લો-મોશન ટેકનીકમાં શૂટિંગ કરતી વખતે કેમેરાની ગતિ વધારી દેવામાં આવે છે.

એક સેકંડની ૨૪ ફ્રેમની સામાન્ય ગતિથી વધારીને જે જાતની અસર દિગ્દર્શક લાવવા

ઈચ્છતા હોય એ મુજબ એના સમય અને અસરની ગણતરી કરીને ગતિ નક્કી કરવામાં

આવે છે. એટલે એ ગતિ વધીને એક સેકંડની ૩૦૦ ફ્રેમને હિસાબે જતી હોય છે. સ્લો

મોશન દૃશ્યમાં દેખાય છે માટે જ કહેવાય છે. પણ હકીકતે કેમેરાની અંદર તો ફાસ્ટ મોશનમાં

કેમેરા ચાલતો હોય છે. પણ પ્રોજેક્ટરની ગતિમાં કોઈ વધારો કે ઘટાડો થતો નથી. પ્રોજેક્ટર

તો એક સેકંડની ૨૪ ફ્રેમને હિસાબે જ ચાલે છે. એટલે ફાસ્ટ મોશનથી ઝડપાયેલી આ

દૃશ્યાવલી પ્રેક્ષકો નિયત સ્પીડમાં જુએ છે ત્યારે તેઓને સ્લો મોશન દેખાય છે. ફિલ્મ

‘સાગર’નાં દૃશ્યોમાં જે સ્લો મોશન દર્શાવવામાં આવી છે તે લગભગ ૧૦૦ ફ્રેમને હિસાબે

શૂટ કરવામાં આવી હતી. ફાસ્ટ મોશન જે પડદા ઉપર દેખાય છે તેમાં એથી ઊલટું હોય છે.

અને કેમેરાની સામાન્ય ગતિ એક સેકંડની ૨૪ ફ્રેમ છે તેનાથી ઘટાડવામાં આવે છે અને તે

ઘટીને એક સેકંડની ૪ ફ્રેમ સુધી થઈ શકે છે. અત્યારના ડિજીટલ ટેકનોલોજીના યુગમાં હવે

આ સ્લો અને ફાસ્ટ મોશનની ટેકનિક કેમેરા દ્વારા અને પછીથી કોમ્પ્યુટર દ્વારા પણ થાય છે.

નોર્મલ શૂટીંગને પણ પાછળથી કોમ્પ્યુટર દ્વારા સ્લો કે ફાસ્ટ મોશનમાં દર્શાવી શકાય છે.

અલબત્ત, આ નિર્માણને લગતી બાબત છે અને આ ટેકનીકની સમજ વાચકોને ફક્ત જાણકારી

પૂરતી જ આપી છે. દર્શકોએ ફિલ્મ જોતાં ફક્ત એટલું જ સમજવાનું હોય છે કે આ સ્લો

મોશન છે અને આ ફાસ્ટ મોશન છે.

ફિલ્મ જોતાં જોતાં ક્યારેક કોઈ દૃશ્ય અચાનક સ્થિર થઈ જાય છે અને અભિનેતા કે

અભિનેત્રી જે સ્થિતિમાં હોય એ જ સ્થિતિમાં શિલ્પની જેમ ઊભાં રહી જાય છે. આને ફ્રીઝ

શોટ રહે છે. ઘણી ફિલ્મોમાં આવા ફ્રીઝ શોટ ઉપર ટાઈટલ કે અન્ય વિગતો લઈ આવવામાં

આવે છે. આ કેમેરાની કમાલ નથી પણ લેબોરેટરીમાં કરવામાં આવતી પ્રોસેસ છે. આ પણ

હવે ડિજિટલ ટેકનોલોજીમાં કોમ્પ્યુટર ઉપર થાય છે.

સૌથી મહત્ત્વનો પારિભાષિક શબ્દ છે ‘મીઝૉંસેન’ (દ્બૈજી-ીહ-જષ્ઠીહી) . મીઝૉંસેન

એટલે કોઈ પણ એવું દૃશ્ય જે સુનિયોજિત હોય તથા ફિલ્મની દૃશ્યભાષામાં ખૂબ જ સારી

રીતે મઢાયેલું હોય, તેમાંના કલાકારો, સામગ્રી તથા આકાશને પૂરતા પ્રમાણમાં ઉઠાવ

આપતું હોય. એટલે મીઝૉંસેન એ ખૂબ જ સમજપૂર્વકના દૃશ્યને માટે વપરાતો શબ્દ છે.

મીઝૉંસેન માટે અતિ જરૂરી છે તે ફોટોગ્રાફીનું સુનિયોજિતપણું (ર્ષ્ઠદ્બર્જૈર્ૈંહ).

એટલે સારી ફોટોગ્રાફી કોને કહેવી એ એક ખૂબ જ મહત્ત્વનો મુદ્દો છે. અહીં અગત્યની વાત

એ છે કે સ્થિર ફોટોગ્રાફીના અને ફિલ્મની ફોટોગ્રાફીના સુનિયોજન અંગેના સિદ્ધાંતો અલગ

અલગ હોય છે. સ્થિર ફોટોગ્રાફીમાં એક ફોટોગ્રાફને સુનિયોજિત રીતે ગોઠવવાનો હોય

છે. પણ ફિલ્મની ફોટોગ્રાફીમાં એ જરૂરી નથી. ફિલ્મની ફોટોગ્રાફી તો સતત ચાલતા કેમેરા

વડે કરવાની છે અને તેની એક એક ફ્રેમ માટે સુનિયોજિતપણું ન જોતાં પૂરી શૃંખલા

(સિક્વન્સ)માં સુનિયોજિતપણું લાવીને સારી ફોટોગ્રાફી કરવાની હોય છે. અલબત્ત, વિદેશના

કેટલાક દિગ્દર્શકોની ફિલ્મોમાં (ઝયાં રેનવાંએ ચિત્રકલાના સુનિયોજનના સિદ્ધાંતોને ફિલ્મમાં

પણ યથાતથ સ્વીકાર્યા હતા) તથા ભારતમાં સત્યજીત રાય, શ્યામ બેનેગલ, ગોવિંદ

નિહલાની, ઋત્વિક ઘટકની ફિલ્મોમાં ફોટોગ્રાફી ખૂબ જ સરસ અને સુનિયોજિત હોવા

ઉપરાંત એમનું ફ્રેમવર્ક પણ અત્યંત સુંદર અને સુનિયોજિત હોય છે. ફિલ્મની ફોટોગ્રાફીને

શોટ ઉપર નિર્ણીત કરવામાં આવે છે કે અમુક શોટ સાચી રીતે ઝડપાયેલો છે કે નહિ. પણ

હવે છેલ્લાં કેટલાંય વર્ષોમાં બ્રેખ્તની અસરમાં આવેલા દિગ્દર્શકોએ સુનિયોજનના સિદ્ધાંતો

છોડી દીધા છે. આપણે ત્યાં આવા પ્રયોગો કરનાર દિગ્દર્શકોમાં કુમાર સહાની મુખ્યત્વે છે

અને એની ફિલ્મ ‘તરંગ’ને ઉદાહરણ તરીકે જોવી રહી.

પરિભાષામાં આ ઉપરાંત પણ કેટલાય શબ્દો મહત્ત્વના છે. પણ પ્રેક્ષક તરીકે ઉપરોક્ત

શબ્દોની સમજ પૂરતી છે. એ શબ્દો પ્રેક્ષકો વાતચીતમાં પણ વાપરી શકે અને એનો ઉપયોગ

કરીને ફિલ્મ અંગેની થોડી વાત કોઈને સમજાવી પણ શકે. પણ જે પ્રેક્ષકોને પટકથાના

વાચનમાં અથવા તો તેના લેખનમાં અથવા તો ફિલ્મના આસ્વાદમૂલક વિવેચનો લખવામાં

રસ છે એમણે હજી થોડા વધુ પારિભાષિક શબ્દો જાણવા જરૂરી બને છે.

જેમ ચિત્રકલામાં અલગ અલગ પ્રકારની શૈલી હોય છે અને એ મુજબ ચિત્રો ઓળખાય

છે તેમ જ ફિલ્મોમાં પણ આવી ભિન્ન ભિન્ન શૈલીઓ છે જેને ઝાંર (ખ્તીહિી) તરીકે ઓળખવામાં

આવે છે. મુખ્ય અગિયાર ઝાંર છે અને એને અનુલક્ષીને ફિલ્મોને ઓળખવા માટેના વિભાગો

કરવામાં આવ્યા છે. આની નીચે બીજા અનેક પ્રકારો છે અને આ ઉપરાંત પણ દરેક દિગ્દર્શકની

અલગ અલગ શૈલી હોય છે. છતાં ફિલ્મોનું વર્ગીકરણ આ અગિયાર પ્રચલિત ઝાંરની નીચે

કરવામાં આવે છે. તે આ મુજબ છે. (૧) વેસ્ટર્ન (૨) કોમેડી (૩) રોમાન્સ (૪) વૉર ફિલ્મ

(૫) એપિક (૬) મ્યૂઝિકલ (૭) થ્રિલર (૮) એનિમેશન ફિલ્મ (૯) હોરર અને સાયન્સ

ફિકશન (૧૦) ડૉક્યુમેન્ટરી અને (૧૧) પોલિટિકલ ફિલ્મ. વિદેશી સિનેમાની અંદર

મોટાભાગની ફિલ્મોને એના વિશિષ્ટ ઝાંર સાથે જ ઓળખવામાં આવે છે અને એ મુજબ

ટાઈટલમાં કે ફિલ્મની જાહેરાતમાં જ એ પ્રકારનું લખાણ લખવામાં આવે છે.

આપણે ત્યાં ભારતમાં પ્રેક્ષકો આવા કોઈ ઝાંરથી પરિચિત નથી. વળી ફિલ્મસર્જકો

પણ આવા કોઈ ખ્યાલથી ફિલ્મોનું સર્જન કરતા નથી. સરેરાશ ભારતીય ફિલ્મમાં બધાં

જ તત્ત્વોનો થોડો થોડો મસાલો હોય છે. એટલે આવા કોઈ ઝાંરની હેઠળ એનું વર્ગીકરણ

કરવું પણ થોડું મુશ્કેલ થઈ જાય છે. અત્યારે ફિલ્મની બે જ મુખ્ય ઓળખ આપણા

પ્રેક્ષકોમાં રહી છે અને તે ન સમજાય તેવી કલા ફિલ્મ (ટ્ઠિં કૈઙ્મદ્બ) અને મનોરંજન આપે

એવી વ્યવસાયિક ફિલ્મ (ર્ષ્ઠદ્બદ્બીષ્ઠિૈટ્ઠઙ્મ કૈઙ્મદ્બ) અને એ ઓળખ પણ અણસમજમાંથી

પ્રગટેલી છે.

આ ઉપરાંત મુખ્યધારાની કે દ્બટ્ઠૈહજિંીટ્ઠદ્બ - કે - ર્ેઙ્મટ્ઠિ તરીકે પણ ઓળખવામાં

આવે છે અને કલા ફિલ્મોને સમાંતર ફિલ્મો કે ટ્ઠટ્ઠિઙ્મઙ્મીઙ્મ ષ્ઠૈહીદ્બટ્ઠ કેર્ ંરીિ ષ્ઠૈહીદ્બટ્ઠ તરીકે

પણ ઓળખવામાં આવે છે. આપણે ત્યાં એક શબ્દ ‘નવ્ય સિનેમા’ કે હીુ ુટ્ઠદૃી પણ

કેટલોક સમય પ્રચલિત થયેલો. આ શબ્દ - હીુ ુટ્ઠદૃી અમુક ચોક્કસ સમયગાળો,

મૃણાલસેન દિગ્દર્શિત ફિલ્મ ‘ભુવન શોમ’ બાદ, એટલે કે ૧૯૭૦થી આરંભાતા દસકામાં

સર્જાયેલી કેટલીક ફિલ્મોના માટે પ્રયોજાતો હતો. આજે આ બધી પરિભાષાનો ખાસ કોઈ

અર્થ રહ્યો નથી.

આપણા કેટલાક દિગ્દર્શકોની ફિલ્મોને વિશિષ્ટ રીતે ઓળખી શકાય છે. જેમ કે

સત્યજિત રાયની ફિલ્મો વાસ્તવવાદી, મૃણાલ સેનની ફિલ્મો સામ્યવાદી વિચારસરણી

પ્રસ્તુત કરતી, ગુરુદત્તની ફિલ્મો રોમૅન્ટિક અને રાજકપુરની અગાઉની ફિલ્મો (ખાસ

કરીને ‘આવારા’, ‘જાગતે રહો’ અને ‘શ્રી ૪૨૦’) સોસિયો-ઈકૉનોમિક વિચારો ધરાવતી

હોય છે. તે ઉપરાંત ભારતમાં ધાર્મિક ફિલ્મોનો એક વિશિષ્ટ વર્ગ (પ્રેક્ષકોમાં) પણ રહ્યો

છે. કેટલીક ફૉર્મ્યુલાઓને કેટલાક દિગ્દર્શકો દરેક ફિલ્મમાં અલગ અલગ રીતે વણે છે

જેમાં મનમોહન દેસાઈની ફિલ્મોમાં બે ભાઈઓનું છૂટા પડી જવું અને પછી ફરીને મળવું

(ર્ઙ્મજં ટ્ઠહઙ્ઘ ર્કેહઙ્ઘ ર્કદ્બિેઙ્મટ્ઠ) ખૂબ જ પ્રચલિત છે. તેને પણ વિશિષ્ટ રીતે વર્ગીકૃત કરવામાં

આવે છે.

આજે ટેલિવિઝન ઘેર ઘેર થઈ ગયાં છે. એટલે દૂરદર્શન દ્વારા રજૂ થતી ટેલિવિઝન

સીરિયલ અને ટીવી ફિલ્મ જોનારો એક વિશેષ વર્ગ ઊભો થયો છે. ખાસ ટેલિવિઝન માટે જ

તૈયાર થતી ફિલ્મોને માણવા માટે આમ તો ઉપર મુજબ જ વિચારવાનું રહે છે. છતાં ટીવી

ફિલ્મની અંદર અમુક જાતના જ શૉટ્‌સને લેવામાં આવે છે અને એ રીતે એને આકારિત

કરવામાં આવે છે. ટીવી ફિલ્મ માટે બહુ મોટા લોંગ શોટ્‌સ લેવાતા નથી કારણ કે ટીવીનું

દૃશ્ય નાનું હોય એમાં સામગ્રીની અસર લૉેંગ શોટમાં અસરકારક દર્શાતી ન હોઈ તેને

ઝડપવામાં નથી આવતાં. એ જ રીતે કલાકારોના વધુમાં વધુ ક્લોઝ-અપ ઝડપાય તેવી પણ

તકેદારી રાખવામાં આવે છે.

આ પરથી વાચક એટલું સમજી શકશે કે ફિલ્મ તે સભાન રીતે જોવાની અને માણવાની

કલા છે. ફિલ્મને માણવા માટે એના દૃશ્યને ધ્યાનથી જોઈ, એના ધ્વનિને સાંભળી, એના

દૃશ્યબોધને પામવાથી જ તેને સમજી શકાય છે કે નહિ કે એની વાર્તાથી કે એના સંવાદોથી કે

એનાં ગીતોથી, કુશળ દિગ્દર્શક દૃશ્યની સહાયથી જ તેમાં રહેલા ગૂઢ અર્થોને પ્રગટાવે છે

જેને પ્રેક્ષકે જોતાં જોતાં જ પામવાના રહે છે.

જગતની શ્રેષ્ઠ ફિલ્મો

શ્રેષ્ઠતાને નક્કી કરવા માટેના આમ તો કોઈ નિયમ નથી. છતાં ઘણાંબધાં પરિબળો

ભેગાં મળીને શ્રેષ્ઠતા નક્કી કરતાં હોય છે. અંગ્રેજીમાં શ્રેષ્ઠતાના પર્યાય તરીકે ક્લાસિક શબ્દ

પણ વપરાય છે. આપણે ત્યાં આ ક્લાસિકનો અર્થ બધી જ જૂની વસ્તુઓના સંદર્ભમાં

કરવામાં આવે છે. ટેલિવિઝન ઉપર રજૂ થતી બધી જ જૂની ફિલ્મોને ક્લાસિકની કક્ષામાં

મૂકવામાં આવે છે. પણ બધી જ જૂની ફિલ્મો કે કૃતિઓ ક્લાસિક નથી હોતી.

આપણે ત્યાં ફિલ્મ ફેસ્ટિવલોને નિમિત્તે તેમાં ભાગ લેતી ફિલ્મો વિશે અનેક પ્રકાશનો

થાય છે. પણ શ્રેષ્ઠ ફિલ્મો વિશે હજી કોઈ પુસ્તક લખાયું નથી. કેટલાંક સમાયિકોએ શ્રેષ્ઠ

ફિલ્મો વિશેના લેખો પ્રગટ કર્યા છે ખરા. આજે યુરોપ-અમેરિકામાં તો શ્રેષ્ઠતમ ફિલ્મો

વિશેનાં જ નહીં પણ નિષ્ફળ ગયેલી અને અત્યંત ખરાબ ફિલ્મો વિશે પણ પુસ્તકો પ્રગટ

થાય છે. શું શ્રેષ્ઠ છે એ જણાવવા સાથે શું ખરાબ છે એ દર્શાવતાં પુસ્તકો પણ સંદર્ભગ્રંથ

તરીકે પ્રગટ થાય છે. ‘ધ હોલિવુડ હેલ ઑફ શેમ’નું એક ઉદાહરણ છે, જેમાં બહુ ખર્ચ

કરીને તૈયાર કરેલી હોલિવુડની સદંતર નિષ્ફળ ફિલ્મોની ચર્ચા કરવામાં આવી છે.

જગતના ઘણા દેશો આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મ ફેસ્ટિવલોનું આયોજન કરે છે. પણ બહુ

ઓછા દેશોના ફિલ્મ ફેસ્ટિવલો વખણાય છે કે એના નિર્ણયોને માટે ગૌરવ અનુભવવામાં

આવે છે. ભારતમાં પણ દર વર્ષે ફિલ્મ ફેસ્ટિવલનું આયોજન થાય છે. પણ કમનસીબે હજી

સુધી ભારતીય ફિલ્મ ફેસ્ટિવલને એવું ગૌરવ પ્રાપ્ત થયું નથી. હવે ભારતમાં યોજાતા ફિલ્મ

ફેસ્ટિવલમાં સ્પર્ધાત્મક વિભાગ નાબૂદ કરવામાં આવ્યો છે. આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ પ્રાપ્ત

કરનાર મહોત્સવોમાં વેનિસ, બર્લિન, ફ્રાન્સ, કાર્લોવી વારી, શિકાગો, કોર્ક, એડિનબરો,

લંડન, લોકાર્નો, મોસ્કો વગેરે જગ્યાઓના ફિલ્મ ફેસ્ટિવલોનો સમાવેશ થાય છે. બર્લિન

‘ગોલ્ડન બેર’ પ્રદાન કરે છે. ફ્રાન્સનો ફિલ્મ ફેસ્ટિવલ સૌથી વધુ પ્રખ્યાત છે. ફ્રાન્સનું શ્રેષ્ઠ

પારિતોષિક ‘ગ્રાં પ્રી’ છે. શિકાગો ‘ગોલ્ડ હ્યુગો’નું પ્રદાન કરે છે.

કેટલીક ફિલ્મો એવી હોય છે કે તે ઈતિહાસ સર્જે છે, ફિલ્મજગતમાં એની નોંધપાત્ર

ગણના થાય છે, પણ કલાકૃતિ તરીકે તે અસફળ રહેતી હોય છે. કેટલીક ફિલ્મો કલાકૃતિ

તરીકે જ શ્રેષ્ઠ હોવાથી ઈતિહાસ સર્જતી હોય છે. આપણે ત્યાં સત્યજિત રાયે ‘પથેર પાંચાલી’

ફિલ્મનું સર્જન કરીને ફક્ત ઈતિહાસ જ નથી સર્જ્યો, પણ શ્રેષ્ઠ કલાત્મક ફિલ્મ આપવા માટે

ભારતનું ગૌરવ પણ એટલું જ અપાવ્યું છે. આ ફિલ્મ પછી એક પ્રવાહ શરૂ થયો, જેણે

કલાત્મક ચિત્રો માટેનું વાતાવરણ ખડું કર્યું. સરકારની પ્રોત્સાહક નીતિઓને પરિણામે આવી

અનેક ફિલ્મો બની. પણ એ બધી ધંધાકીય રીતે સફળ ન રહી. પણ એમાંની કેટલીક કલાત્મક

દૃષ્ટિએ ખૂબ જ વખણાઈ છે.

ભારતમાં દર વર્ષે શ્રેષ્ઠ ફિલ્મને નેશનલ એવોર્ડ આપવાની પ્રથા પણ વર્ષોથી ચાલી

આવે છે. તેમાં ભાષાવાર પારિતોષિકો તથા બધી જ ભાષાઓનાં સંયુક્ત પારિતોષિકોની વ્યવસ્થા

રાખવામાં આવી છે. એમાંની કેટલીક ફિલ્મો બિનવિવાદાસ્પદ રીતે શ્રેષ્ઠ ઠરતી હોય છે.

‘સાઈટ ઍન્ડ સાઉન્ડ’ સામયિકની મોજણી

‘સાઈટ ઍન્ડ સાઉન્ડ’ નામનું એક ફિલ્મ મેગેઝીન ઘણાં વર્ષોથી પ્રકાશિત થાય છે.

સિનેમાના ચાહકો માટે આ સામયિકનું હંમેશા આકર્ષણ રહ્યું છે. એમાંની સમીક્ષાઓ બહુ

તટસ્થપણે પ્રગટ થાય છે. કેટલાક ભારતીય લેખકોના લેખો એ સામયિકમાં પણ સ્થાન

પામ્યા છે તથા દિગ્દર્શક સત્યજિત રાયની ફિલ્મો વિશે આ સામયિકે વિસ્તૃત ચર્ચા કરી છે.

ખુદ સત્યજિત રાયે પોતે પણ એમની ફિલ્મોની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ વિદેશી દર્શકો સમજી

શકે એ માટે તેમાં લેખો લખ્યા છે. આ સામયિકે એક વખત શ્રેષ્ઠતમ ફિલ્મો શોધવાનું કામ

આરંભેલું. તેના તંત્રીએ જગતના ખ્યાતિ પામેલા ફિલ્મવિવેચકોને પોતાની પસંદગીની શ્રેષ્ઠ

ફિલ્મોની યાદી લખી મોકલવા જણાવ્યું. પરિણામે આખી દુનિયાના મોટા ભાગના દેશોના

વિવેચકોએ પોતાને ગમતી શ્રેષ્ઠ ફિલ્મોની યાદી લખી મોકલી. એ સર્વેક્ષણ ઉપરથી તે સામયિકે

શ્રેષ્ઠ ફિલ્મોની યાદી પ્રગટ કરી. આવી મોજણી સૌ પ્રથમ વખત ૧૯૬૨માં કરવામાં આવી

હતી. પછી ફરીને દસ વર્ષ બાદ ૧૯૭૨માં પણ એક મોજણી એ જ રીતરસમ મુજબ કરવામાં

આવી. પહેલી વખત ૧૯૬૨માં દસ ફિલ્મોને શ્રેષ્ઠ જાહેર કરવામાં આવી હતી. પણ દસ

વર્ષ બાદ ૧૯૭૨ની મોજણીમાં કુલ ૨૩ ફિલ્મોની યાદી બહાર પાડી. અહીં સૌથી વધુ મત

પ્રમાણે કાઢેલી તારવણી મુજબની આ બંને યાદીઓ સંયુક્ત રીતે નોંધી છે :

ફિલ્મ (કૌંસમાં સાલ) દિગ્દર્શક (કૌંસમાં દેશ)

૧. સિટિઝન કેન (૧૯૪૧) ઓરઝન વેલ્સ (અમેરિકા)

૨. લા’અવેન્ટુરા (૧૯૬૦) માઈકલ એન્જેલો એન્તો નિયોની (ઈટલી)

૩. રુલ્સ ઓફ ધ ગેમ (૧૯૩૯) જ્યાં રેનવા (ફ્રાન્સ)

૪. ગ્રીડ (૧૯૨૪) એરિક વાન સ્ટોહેઈમ (અમેરિકા)

૫. ઉગેત્સુ મોનગેત્રી (૧૯૫૩) કેન્જી મિઝોગુચી (જપાન)

૬. બૅટલશિપ પોટેમ્કિન (૧૯૨૫) સર્ગેઈ આઈઝેનસ્ટાઈન (રશિયા)

૭. બાઈસિકલ થીવ્સ (૧૯૪૯) વિતોરિયો દ સીક્કા (ઈટલી)

૮. ઈવાન ધ ટેરિબલ (૧૯૪૩-૪૬) સર્ગેઈ આઈઝેનસ્ટાઈન (રશિયા)

૯. લા તેરા ત્રેમા (૧૯૪૯) લ્યુચિનો વિસ્કોન્તી (ઈટલી)

૧૦. લ ઍતલાન્તે (૧૯૩૩) જ્યાં વિગો (ફ્રાંસ)

૧૧. એઈટ ઍન્ડ હાફ (૧૯૬૩) ફ્રેડરિકો ફેલિની (ઈટલી)

૧૨. પર્સોના (૧૯૬૭) ઈન્ગમાર બર્ગમન (સ્વીડન)

૧૩. ધ પૅશન ઑફ જૉન ઑફ આર્ક (૧૯૨૮) કાર્લ ડ્રાયર (ડેન્માર્ક-ફ્રાન્સ)

૧૪. ધ જનરલ (૧૯૨૬) બસ્ટર કેટોન (અમેરિકા)

૧૫. ધ મૅગ્નિફિસન્ટ એમ્બરસન (૧૯૪૨) ઓરઝન વેલ્સ (અમેરિકા)

૧૬. વાઈલ્ડ સ્ટ્રોબરીઝ (૧૯૫૭) ઈન્ગમાર બર્ગમન (સ્વીડન)

૧૭. ધ ગોલ્ડ રશ (૧૯૨૫) ચાર્લી ચૅપ્લિન (અમેરિકા)

૧૮. હિરોશીમા, મોન આમોર (૧૯૫૯) એલેઈન રેસ્નેઈસ (ફ્રાન્સ)

૧૯. ઈકિરુ (૧૯૫૨) અકિરા કુરોસોવા (જાપાન)

૨૦. પિયેરો લ ફાઉ (૧૯૬૫) જ્યાં લુક ગોદાર્દ (ફ્રાંસ)

૨૧. વર્ટિગો (૧૯૫૮) આલ્ફ્રેડ હિંચકૉક (અમેરિકા)

૨૨. લા ગ્રાન્ડ ઈલ્યુઝન (૧૯૩૭) જ્યાં રેનવા (ફ્રાન્સ)

૨૩. માઉશે (૧૯૬૬) રૉબર્ટ બ્રાસોં (ફ્રાન્સ)

૨૪. ધ સર્ચર્સ (૧૯૫૬) જૉન ફૉર્ડ (અમેરિકા)

૨૫. સનરાઈઝ (૧૯૨૭) એફ.ડબલ્યું. મુર્નો (જર્મની)

૨૬. ૨૦૦૧ઃએ સ્પેસ ઑડિસી (૧૯૬૮) સ્ટૅન્લી કુબ્રિક (અમેરિકા)

૨૭. વિરિદિયાના (૧૯૬૧) લુઈ બુનવેલ (સ્પેઈન-મેક્સિકો)

આમ ઉપરોક્ત ૨૭ ફિલ્મોને ‘સાઈટ ઍન્ડ સાઉન્ડ’ સામયિકે જગતની શ્રેષ્ઠ ફિલ્મો

જાહેર કરેલી. બંને વખત થયેલી મોજણીમાં ‘સિટિઝન કેન’ ફિલ્મને એકસરખા અને સૌથી

વિશેષ મતો પ્રથમ નંબરના સ્થાન માટે મળ્યા હતા જેથી બંને મોજણીમાં ‘સિટિઝન કેન’નો

નંબર પહેલો રહ્યો હતો. આજે ફરી આવી કોઈ મોજણી યોજાય તોપણ ‘સિટિઝન કેન’ને

ફરીથી પહેલો નંબર આપવો પડે તેટલી શ્રેષ્ઠ તે ફિલ્મ છે.

આ ઉપરાંત પણ ફિલ્મ આર્કાઈવ્ઝ દ્વારા એક મોજણી કરવામાં આવેલી, જેમાં જગતની

શ્રેષ્ઠ ફિલ્મો આ પ્રમાણે ગણવામાં આવેલી : (૧) બૅટલશિપ પોટેમ્કિન (૨) ધ ગોલ્ડ રશ

(૩) એ પેશન ઑફ જૉન ઑફ આર્ક (૪) રુલ્સ ઑફ ધ ગેમ (૫) સિટિઝન કેન (૬)

બાઈસિકલ થીવ્ઝ (૭) રૅશો મોન (૮) પથેર પાંચાલી (૯) વાઈલ્ડ સ્ટ્રૉબરીઝ (૧૦)

હિરોશિમા, મોન અમોર.

અહીં પણ જોઈ શકાશે કે કેટલીક ફિલ્મો આ બંને નામાવલીમાં સમાન છે. અલબત્ત,

અહીં જે નામાવલી છે તેને જ અંતિમ ન માની શકાય. તે ઉપરાંત પણ અનેક ફિલ્મો ખરેખર

જોવા જેવી તથા માણવા જેવી છે.

કેટલીક ફિલ્મો એવી છે કે જે કોઈ પ્રસિદ્ધ સાહિત્યકૃતિ ઉપરથી નિર્માણ પામી હોય છે.

એટલે તે ફિલ્મ પણ પ્રેક્ષકોમાં વખણાય છે. અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વે, બર્નાર્ડ શૉ, વિભૂતિભૂષણ

બંદોપાધ્યાય, રવીન્દ્રનાથ ટાગોર, શરદચંદ્ર વગેરે અનેક પ્રસિદ્ધ લેખકોની વખણાયેલી કૃતિઓ

ઉપરથી ફિલ્મોનું નિર્માણ થયું છે. એટલે જે કૃતિઓ વાચકોમાં પ્રિય હોય તે ફિલ્મરૂપે જોવાનો

અવસર વાચકો પ્રેક્ષકો તરીકે લેતા હોય છે. એટલે ‘ઓલ્ડ મૅન ઍન્ડ ધ સી’, ‘માય ફૅર લૅડી’,

‘પથેર પાંચાલી’, ‘ચારુલત્તા’ કે ‘દેવદાસ’ જેવી ફિલ્મોના પ્રેક્ષકોનો પણ એક મોટો વર્ગ છે.

કેટલીક ખરેખરી ઉત્તમ ફિલ્મો કલાત્મક પણ હોય છે અને પ્રેક્ષકોને પ્રિય પણ હોય

છે. આપણે અહીં આવી બંને પ્રકારની ક્ષમતા ધરાવતી ખરેખર જોવા જેવી ફિલ્મોનો પરિચય

કરીએ. અતિશય પ્રચલિત એવી ફિલ્મો જ નહીં પણ ખરેખર જે પ્રશંસાને યોગ્ય હોય તેવી

ફિલ્મોનો પણ અહીં ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય માન્યો છે. એ જ રીતે ફક્ત કલાત્મક ફિલ્મોનો

માપદંડ પણ નથી રાખ્યો. એટલે કે બધાં જ તત્ત્વોને સમાન ભાવે વિચારીને ફિલ્મોની

પસંદગી કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આપણે આગળ જોઈ ગયા કે જગતના જુદાં જુદાં સર્વેક્ષણોમાં

બધાએ ‘સિટિઝન કેન’ નામની ફિલ્મને અત્યાર સુધીની સર્વશ્રેષ્ઠ ફિલ્મ જાહેર કરી છે.

આપણે અહીં ‘સિટિઝન કેન’થી જ પ્રારંભ કરીશુ.

સિટિઝન કેન

‘સિટિઝન કેન’ ફિલ્મ

અનેક રીતે શ્રેષ્ઠ ફિલ્મ છે.

ઓરઝન વેલ્સ એ ફિલ્મના

દિગ્દર્શક. ઓરઝન વેલ્સની આ

પ્રથમ ફિલ્મ પણ છે. આ

ફિલ્મમાં અનેક પ્રકારના નવા

પ્રયોગો કરવામાં આવ્યા છે અને

ફિલ્મસર્જકોને માટે આ ફિલ્મ

એક ઉદાહરણરૂપ થઈ છે. ફિલ્મમાં મીસોસેન (સ્ૈજી-ીહ-જીષ્ઠીહી) નો પ્રારંભ ‘સિટિઝન

કેન’થી થયો. દૂર અને નજીકનાં પાત્રો તથા સેટિંગ્સને એકસરખાં ફોકસમાં રાખવાની ડીપ

ફોકસ શૈલીની ફોટોગ્રાફીની કળાથી ફિલ્મની વાર્તાના કાર્યક્ષેત્રમાં ઊંડાણ આવ્યું. દસ્તાવેજી

ફિલ્મનો ઉપયોગ કરી વાર્તાને વેગવંતી બનાવી. જેને પત્રકારત્વમાં રસ છે તે સૌએ જોવા,

સમજવા અને માણવા જેવી આ ફિલ્મ છે. ફિલ્મની કથા આ પ્રમાણે છે :

ચાર્લ્સ ફોસ્ટર કેઈન નામનો એક ધનાઢય પ્રકાશક ‘સિટિઝન કેન’ નામના અખબારનો

માલિક છે. રાજકીય રીતે તે એટલો મોટો પ્રભાવ ધરાવતો માણસ છે કે તે ભલભલા

રાજપુરુષોને ઉચ્ચ આસને પહોંચવામાં મદદ કરી શકે છે કે તેમને ઉચ્ચાસનેથી પછાડી પણ

શકે છે. જગતના માંધાતાઓનો એ મિત્ર છે. આવો પ્રભાવશાળી અબજોપતિ ચાર્લ્સ ફોસ્ટર

કેઈન ઈઠ્યોત્તેર વર્ષની ઉંમરે મરણપથારીએ છે ત્યાંથી ફિલ્મની શરૂઆત થાય છે. એના

મૃત્યુની છેલ્લી પળોમાં ચાર્લ્સ ફોસ્ટર કેઈન ‘રોઝબડ’ એવા શબ્દોનું ઉચ્ચારણ કરે છે, જે

હકીકત એની મૃત્યુનોંધ સાથે પ્રગટ થાય છે. છેલ્લી પળોએ બોલાયેલા આ શબ્દોમાં શું કોઈ

રહસ્ય છુપાયેલું હશે? આ જ વિચાર બધાને આવે છે. ‘માર્ચ ઑફ ધ ન્યૂઝ’ના ડૉક્યુમેન્ટરી

ફિલ્મોના સંપાદક એક પત્રકારને આ રહસ્યની શોધ કરવા કહે છે. તે કહે છે કે કેઈને મૃત્યુ

વખતે આ જ શબ્દો શાને ઉચ્ચાર્યા? એ પત્રકાર, કેઈનના જીવનની અનેક વાતો, એના

વ્યક્તિત્વનાં અનેક પાસાં જુદી જુદી વ્યક્તિઓ પાસેથી જાણે છે. કેઈનનું બાળપણ, એની

રાજકીય કારકિર્દી, કેઈનની અનેક સ્ત્રીઓ સાથેની પ્રણયલીલા, ફિલ્મજગત સાથેના એના

સંપર્કો તથા તેના વ્યવસાયની માહિતી મળે છે. અને આમ ઓગણ્યાએંશી વર્ષની વાત

ફિલ્મમાં આવે છે. જેમ જેમ માહિતી મળતી જાય છે તેમ તેમ ચાર્લ્સ ફોસ્ટર કેઈનનું જીવન

પ્રેક્ષકોની સામે ઊપસતું જાય છે. એમ કેઈનના બાળપણ સુધી વાત પહોંચે છે. જુદા જુદા

નિવેદકોનાં નિવેદનોને આધારે કેઈનના જીવનની કડીઓ જોડવામાં આવે છે. એક જ પ્રસંગ

જુદી જુદી વ્યક્તિઓની દૃષ્ટિએ પણ જોવાય છે. કેઈનના જીવનના અનેક પ્રસંગોમાંથી

અમેરિકન પ્રકાશન ઉદ્યોગ, રાજકીય પરિસ્થિતિ અને વ્યવસાયી સ્પર્ધાનું વિશાળચિત્ર ફિલ્મમાં

પ્રેક્ષકોને જોવા મળે છે. ફિલ્મમાં બધા પ્રસંગો સમયના પ્રવાહમાં આગળપાછળ દર્શાવવામાં

આવ્યા છે, કારણ કે પત્રકારને નિવેદકો દ્વારા મળતી માહિતીની આધારે કેઈનનું જીવન

ઉપસાવવાનું છે. છેલ્લે ‘રોઝબડ’ શબ્દનું રહસ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. કેઈન નાનપણમાં રમવા

માટે એક ગાડીનો ઉપયોગ કરતો. આ ગાડી બધાં બાળકો રમવા માટે ઉપયોગમાં લે છે તેવી

જ હતી. પણ એ ગાડી ઉપર ‘રોઝબડ’ એવા શબ્દો લખેલા. આ ગાડી પાછળથી મકાનમાં

આગ લાગવાને કારણે બળી ગઈ. આ ગાડી ઉપર લખેલા શબ્દો ‘રોઝબડ’ ચાર્લ્સ ફોસ્ટર

કેઈનને એના મૃત્યુ વખતે યાદ આવે છે. વાર્તાની આ રીતે થયેલી ગૂંથણી જ અદ્‌ભુત છે.

‘સિટિઝન કેન’ માટે દિગ્દર્શક ઓરઝન વેલ્સ જેટલા યશના અધિકારી છે તેટલા જ

ફિલ્મના ફોટોગ્રાફર ગ્રેગ ટોલૅન્ડ તથા એડિટર રૉબર્ટ વાઈઝ પણ છે. ફોટોગ્રાફીની જેમ

એડિટિંગમાં પણ જમ્પકટ્‌સનો સૌ પ્રથમ વાર ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો. નવા ઍંગલથી

ઝડપવામાં આવેલા શૉટ્‌સ, નવા સેટિંગ્સ, નવી શૈલીનું પ્રકાશ-આયોજન અને ત્વરિત

ગતિએ વહેતો કથાપ્રવાહ દિગ્દર્શનની વિશિષ્ટતાઓ હતી, જે ‘સિટિઝન કેન’ના પ્રેક્ષકોને

જકડી રાખે છે. એક દૃશ્યમાં ચાર્લ્સ ફોસ્ટર કેઈનના લગ્નજીવનની બરબાદી દર્શાવવાની

હોય છે તે દૃશ્ય ખૂબ જ અસરકારક રીતે ઝડપાયેલું છે. કેઈન અને પત્ની સવારે નાસ્તો

કરવા ડાઈનિંગ ટેબલ પર બેઠાં છે. એક પછી એક શૉટ્‌સ બદલાતા જાય છે. અને બંને વચ્ચે

વધતું જતું ઘર્ષણ, ગોષ્ઠિમાંથી અબોલા, સ્મિતમાંથી છંછેડાટ તથા સમયનો પ્રવાહ અદ્‌ભુત

રીતે દર્શાવાય છે. છેલ્લા શૉટમાં પતિપત્ની વચ્ચે અબોલા છે અને પત્ની સુસાન, કેઈનના

પ્રતિસ્પર્ધીનું અખબાર વાંચી રહી છે. અહીં ખાસ તો સમયનો જે પ્રવાહ દર્શાવાયો છે તેનું

કૌશલ્ય અદ્‌ભુત રીતે સંયોજાયું છે. આ આખી દૃશ્યાવલી (સિક્વન્સ) ફક્ત સવારના નાસ્તા

માટે ડાઈનિંગ ટેબલ પાસે બેઠેલાં કેઈન અને તેની પત્ની સુસાન ઉપર ઝડપાય છે. છતાં

વર્ષોની વાત ફક્ત થોડી મિનિટોમાં જ દર્શાવાઈ જાય છે. ૧૯૪૧માં સર્જાયેલી આ ફિલ્મ

દરેક જાગરૂક પ્રેક્ષકે જોવા જેવી છે.

ગોલ્ડ રશ

ઓરઝન વેલ્સ જેવો મશહૂર દિગ્દર્શક હતો તેવો જ મશહૂર અદાકાર ચાર્લી ચૅપ્લિન

હતો. ચાર્લી ચૅપ્લિનનું નામ પડતાં જ પ્રેક્ષકોનાં મન પ્રસન્નતાથી ભરાઈ જાય છે. પણ ચાર્લી

ચૅપ્લિનની ફિલ્મો ફક્ત હસવા માટે જ નહીં, સમજવા માટે પણ એટલી જ ગંભીર છે.

ચૅપ્લિનની ફિલ્મો જોતાં જેટલું હસાય છે તેટલું જ સમજાતાં કદાચ રડી પડાય તેવું છે. ચાર્લી

ચૅપ્લિનની અનેક ફિલ્મો વખણાય છે. જેમાં

‘મોર્ડન ટાઈમ્સ’, ‘સિટી લાઈટ’ (બંને મૂંગી)

તથા ‘ગ્રેટ ડિક્ટેટર’નો સમાવેશ થાય છે. આ

ઉપરાંત પણ ચૅપ્લિનની અનેક ફિલ્મો પ્રેક્ષકોએ

વધાવી છે. પણ ચૅપ્લિનનું શ્રેષ્ઠ સર્જન કહેવાય

તેવું તો ‘ગોલ્ડ રશ’ છે.

‘ગોલ્ડ રશ’ ૧૯૨૫માં સર્જાયેલી છતાં

એની વાર્તા આજના સંદર્ભમાં પણ એટલી જ

વિચારણીય છે. ‘ગોલ્ડ રશ’ મૂંગી ફિલ્મ છે.

સંવાદો નથી. વાર્તા ફક્ત અભિનય દ્વારા જ કહેવાય છે. ચૅપ્લિનનો પરંપરાગત ટ્રૅમ્પ (રખડુ)

જ ફિલ્મનો અભિનેતા છે. ફિલ્મમાં એક ગરીબ માણસના જીવનના કેટલાક પ્રસંગોની ખાસ

કરીને તેની ગરીબીની, ભૂખની તથા પ્રણયની વાતનું નિરૂપણ થયું છે. ફિલ્મના એક પ્રસંગમાં

બરફાચ્છાદિત પર્વત ઉપર પવનના ઝપાટે ઊડી જાય તેવા ઘરમાં ટ્રૅમ્પ અને અન્ય એક આશ્રિત

રહેતા હોય છે. ખૂબ ઠંડી છે અને ખોરાક બધો ખલાસ થઈ ગયો છે. પશુપંખીઓ પણ દેખાતાં

નથી કે તેમનો શિકાર કરીને ખાઈ શકાય. ત્યારે ખૂબ ભૂખની સ્થિતિમાં પેલા આશ્રિતને આપણો

ટ્રૅમ્પ કૂકડામાં પરિવર્તન પામેલો દેખાય છે, અને એની બંદૂલ લઈને તેનો શિકાર કરવાની

કોશિશ કરે છે. આ દૃશ્ય જેટલું હસાવે છે તેટલું જ ભૂખની વેદનાને વાચા આપે છે. એ પછીના

દૃશ્યમાં ચૅપ્લિન પોતાનો બૂટ પાણીમાં બાફીને ખાય છે. શું કરે? ખૂબ ભૂખ લાગી છે. ખોરાક

નથી. જીવન ટકાવી રાખવા માટે અન્ય કંઈ નથી ત્યારે બૂટ ભલો. ટ્રૅમ્પ બૂટને બાફીને બૂટની

દોરીને સ્પેગેટીની જેમ, તથા ખીલીઓને હાડકાં ચૂસતો હોય તે રીતે ચૂસીને કોઈ સ્વાદિષ્ટ

માંસાહારી વાનગી આરોગતો હોય તેટલાં જ સંતોષથી બૂટ ખાય છે. ચૅપ્લિનને દિગ્દર્શિત

કરેલાં શ્રેષ્ઠ દૃશ્યોમાં આ ઉલ્લેખનીય દૃશ્ય છે અને ‘ગોલ્ડ રશ’ ચૅપ્લિનની જ નહીં, સિનેમા

જગતની પણ એક ઉલ્લેખનીય શ્રેષ્ઠ ફિલ્મ છે. ચૅપ્લિનની ફિલ્મો તો ભારતમાં સુલભ હોઈ

મોટા ભાગના વાચકોએ આ ફિલ્મો જોઈ જ હશે. ફરી ફરીને માણવી-જોવી ગમે તેવી આ

ફિલ્મ છે.

બાઈસિકલ થીવ્ઝ

ઈટાલિયન દિગ્દર્શક વિતોરિયો દ સિક્કાની ફિલ્મ ‘બાઈસિકલ થીવ્ઝ’ વિશ્વવિખ્યાત

છે. આપણા બે પ્રમુખ સર્જકો સત્યજિત રાય અને ઋત્વિક ઘટકે એ ફિલ્મના પ્રભાવને

સ્વીકાર્યો છે. આ બંને દિગ્દર્શકોને ફિલ્મ સર્જનની પ્રેરણા ‘બાઈસિકલ થીવ્ઝ’માંથી મળી

હતી. ફિલ્મની વાર્તા અત્યંત સરળ છે. એન્ટોનિયો બેકાર છે એટલે તેને ક્યારે નોકરી

મળશે એ વિશે જાણવા તેની પત્ની એક જ્યોતિષી પાસે જાય છે. પતિ એથી અત્યંત નારાજ

થાય છે. પણ જોગાજોગથી જ્યોતિષીના કહ્યા મુજબના દિવસોમાં નોકરી મળી જાય છે.

નોકરીમાં પોસ્ટર ચોટાડવાની કામગીરી છે,

જે માટે સાઈકલની જરૂરિયાત છે. ઘરની

સાઈકલ ગીરવે મૂકી છે જે ઘરની જ કેટલીક

અન્ય વસ્તુઓના બદલામાં છોડાવવામાં આવે

છે. એમ નોકરીનો આરંભ થાય છે. પણ

નોકરીના પ્રથમ દિવસે જ સાઈકલની ચોરી

થઈ જાય છે. એન્ટોનિયો તથા તેનો પુત્ર બ્રુનો

સાઈકલ શોધવાની કોશિશ કરે છે. અથાગ

મહેનત કરવા છતાં સાઈકલ મળતી નથી ત્યારે એન્ટોનિયો પોતે કોઈકની સાઈકલ ચોરવાની

કોશિશ કરે છે. તેમાં પકડાઈ જઈ માર ખાય છે. પણ સદ્‌ભાવથી લોકો તેને છોડી મૂકે છે.

બ્રુનો તરીકે કાર્ય કરતા બાળકલાકારનો અભિનય પ્રશંસનીય છે. આટલી આમથી સરળ

વાતને આટલી સુંદર રીતે રજૂ કરી શકવા બદલ દિગ્દર્શક વિતોરિયો દ સિક્કા પ્રશંસાના

અધિકારી છે જે એમને યોગ્ય રીતે જ સાંપડી છે. કેટલાકને મતે ‘બાઈસિકલ થીવ્ઝ’થી

નવવાસ્તવવાદ (નિયોરિયાલિઝમ)નો પ્રારંભ થયો છે.

પથેર પાંચાલી

અનેક વિદેશી ફિલ્મોની વાત આપણે

જોઈ ગયા. હવે એક ભારતીય ફિલ્મનો પણ

ઉલ્લેખ કરી લઈએ. સત્યજિત રાય આપણા

પ્રથમ પંક્તિના દિગ્દર્શક છે એ હવે સૌને

સુવિદિત છે. એમની ‘પથેર પાંચાલી’ વિદેશી

પ્રેક્ષકોને પણ બહુ પરિચિત છે તો ભારતીયોને

તો હોય જ. ‘પથેર પાંચાલી’એ સિનેમાના

જગતમાં ભારતને જે માન અપાવ્યું છે તે હજી

સુધી અન્ય કોઈ ફિલ્મથી નથી પ્રાપ્ત થયું.

‘પથેર પાંચાલી’, ‘અપરાજિતો’ અને ‘અપુર સંસાર’ને જગતની શ્રેષ્ઠ માનવ દસ્તાવેજી

(બેસ્ટ હ્યુમન ડૉક્યુમેન્ટ) ફિલ્મો તરીકે નવાજવામાં આવી છે. આ ફિલ્મ વિશે ખૂબ લખાયું

હોઈ અહીં એ વિશે પુનર્લેખન નથી કરતો. વાચકો એથી પરિચિત હશે જ. આ ઉપરાંત પણ

સત્યજિતની ‘ચારુલતા’, ‘જલસાઘર’ તથા ‘આશાની સંકેત’ને શ્રેષ્ઠ ગણવામાં આવે છે.

‘પથેર પંચાલી’ની કથા સાદી અને સરળ છે. સત્યજિતે આમ તો આ બૃહદ

નવલકથામાંથી બહુ થોડા અંશને ફિલ્માંકન માટે પસંદ કરેલા છે. નવલકથામાં લગભગ

ત્રણસો જેટલાં નાનાં-મોટાં પાત્રો છે, પણ સત્યજિતે તો ફિલ્મમાં બધાં મળીને ત્રીસેક પાત્રોમાં

કથાની રજૂઆત કરી છે. હરિહર નામનો એક ગરીબ બ્રાહ્મણ સાહિત્યનો શોખીન છે, પણ

પોતાની આજીવિકાથી ઘરને ચલાવવું મુશ્કેલ છે. તેને એક પુત્રી છે, તે ઉપરાંત એક પુત્રનો

જન્મ થાય છે. ફિલ્મની કથા આ બંને બાળકો - દુર્ગા અને અપૂ-ની આસપાસ વણાયેલી છે.

‘પથેર પંચાલી’ પછી કથાનો દોર આગળ ચલાવતાં સત્યજિતે ‘અપરાજિતો’નું સર્જન કર્યું,

જેમાં અપૂની યુવાનીનો સમય દર્શાવવામાં આવ્યો છે. હરિહર મૃત્યુ પામે છે અને આ

કથાને સાંકળતી ત્રીજી ફિલ્મ તે ‘અપૂર સંસાર’માં અપૂના સંસારને વ્યક્ત કરવામાં આવ્યો

છે. અપૂ મોટો થયો છે. એનાં લગ્ન થાય છે અને તેને એક પુત્ર અવતરે છે. આ ત્રણેય

ફિલ્મો અપૂ-ત્રયી તરીકે ઓળખાય છે. તે બંગાળી સમાજનો એક ઉત્કૃષ્ટ દસ્તાવેજ છે.

અપૂના જન્મથી શરૂ થયેલી આ કથા આમ ત્રણ ફિલ્મોમાં એના જીવનના ત્રણ વિવિધ

તબક્કાઓની રજૂઆત કરે છે. બંગાળના શૈશવ, યૌવન અને પરિપક્વતા આલેખતી આ

ફિલ્મોને સોળથી વધુ આંતરરાષ્ટ્રીય પારિતોષિકો મળ્યાં છે. આ ફિલ્મો આટલી પ્રભાવક

રહી તેનું કારણ તે વાસ્તવવાદી ફિલ્મો હતી. ભારતમાં ‘પથેર પંચાલી’થી નવવાસ્તવવાદી

શૈલીનો પ્રારંભ થયો.

સત્યજિત રાયની ફિલ્મ સર્જનની શૈલી તદ્દન નિરાળી હતી. અન્ય કોઈ દિગ્દર્શકને તે

કલ્પનામાં ન આવે. ‘પથેર પંચાલી’નાં બે દૃશ્યોનાં ઉદાહરણ લઈએ. દુર્ગા જે રાત્રીએ

સખત બીમાર છે ત્યારે બહાર ખૂબ પવન ફૂંકાય છે, વરસાદ વરસે છે અને વહેલી સવારે

કુદરતના તાંડવનું દૃશ્ય દર્શાવાય છે. મકાન પડી જવા આવ્યું છે. વૃક્ષો ઊખડી ગયાં છે,

પાણી ભરાઈ ગયું છે. પાણીનો ખાબોચિયામાં દેડકાનો મૃતદેહ ઊંધો તરી રહ્યો છે. પછી

ઘરની અંદરના દૃશ્યમાં દુર્ગા મૃત્યુ પામેલી જોઈ શકાય છે. અહીં સમગ્ર પ્રતીક યોજના

અદ્‌ભુત થઈ છે. એ જ રીતે, છેલ્લે હરિહર દરિદ્રતાને કારણે કુટુંબને લઈને ગામડાનું ઘર

છોડી બનારસ રહેવા જાય છે, ત્યારે ખાલી પડેલા ઘરમાં એક સાપને ફરતો બતાવ્યો છે.

એવી એક લોકમાન્યતા છે કે જ્યાં સાપ વસતો હોય ત્યાં જમીનમાં ધન દટાયેલું હોય. આ

બધાં દૃશ્યો સમગ્ર ફિલ્મમાં અત્યંત સૂચક છે, જે કદાચ સામાન્ય પ્રેક્ષકોને સમજમાં પણ ન

આવે. સત્યજિતની ફિલ્મમાં ટ્રેઈન અને મૃત્યુનાં પ્રતીકો ખૂબ સરસ રીતે સર્જાયા છે.

‘અપરાજિતો’માં હરિહરનું જ્યારે મૃત્યુ થાય છે ત્યારે અચાનક ઊડતાં કબૂતરોનું દૃશ્ય

દેખાડીને એમણે એક સરસ સહોપસ્થિતિનું નિર્માણ કર્યું છે. આ ઉપરાંત મૃત્યુને દર્શાવવામાં

સત્યજિતે જુદી જુદી ફિલ્મોમાં અલગ અલગ ટેક્‌નિકોનો ઉપયોગ કર્યો છે. માધવી મુખરજીએ

‘પથેર પંચાલી’ જોઈને કહ્યું કે ‘ફિલ્મ ચક્ષુગમ્ય પણ હોય તે સૌ પ્રથમ સત્યજિત રાયે સૌને

દર્શાવ્યું છે.’

અપૂ-ત્રયીની આ ત્રણેય ફિલ્મોનું સંગીત વિખ્યાત સિતારવાદક પંડિત રવિશંકરે

આપેલું, જે ખૂબ કર્ણપ્રિય છે. ‘પથેર પંચાલી’માં ધ્રુવસંગીત (્‌રીદ્બી દ્બેજૈષ્ઠ) ની રચના

કરીને પંડિત રવિશંકરે ભારતીય ફિલ્મ સંગીતમાં એક અનોખી શૈલીનો પ્રારંભ કર્યો. આ

ધ્રુવસંગીતમાં એક વિશિષ્ટ બંદિશની રચનાને વારેવારે પુનરાવર્તિત કરીને ખૂબ સરસ રીતે

રજૂ કરવામાં આવી છે. અહીં એક યોગાનુયોગ એ નોંધવો ગમે એવો છે કે ‘પથેર પંચાલી’

(અપૂ-ત્રયી)ના દિગ્દર્શક અને સંગીતકાર બંનેને દેશનો સર્વોચ્ચ પુરસ્કાર ‘ભારતરત્ન’થી

સન્માનિત કરવામાં આવેલા છે.

બેટલશિપ પોટેમ્કિન

રશિયાના સર્ગેઈ આઈઝેનસ્ટાઈન

આધુનિક સિનેમાના પિતા ગણાય છે. એમ

કહેવાય છે કે આઈઝેનસ્ટાઈનનું ઋણ

ફિલ્મજગત કદી ચૂકવી શકશે નહીં. સર્ગેઈ

આઈઝેનસ્ટાઈન બહુમુખી પ્રતિભા હતા. એની

બે ફિલ્મો જગવિખ્યાત છે. જેમાંની એક

‘બૅટલશિપ પોટેમ્કિન’ (મૂંગી) ૧૯૨૫માં

સર્જાયેલી તથા બીજી ‘ઈવાન ધ ટેરિબલ’

૧૯૪૩નું સર્જન છે. ઓરઝન વેલ્સ પછી સર્ગેઈ આઈઝેનસ્ટાઈન એવો બીજો સર્જક છે

જેની બે ફિલ્મો જગતની શ્રેષ્ઠ ફિલ્મોની યાદીમાં સ્થાન પામી છે.

‘બૅટલશિપ પોટેમ્કિન’માં ૧૯૦૫માં ઓડેસાના નૌકાસૈનિકોની ક્રાંતિની વાર્તા છે.

ફિલ્મ મૂંગી છે પણ ટેકનિક તથા વિષયની એટલી સચોટ રજુઆત થઈ છે કે આખી ફિલ્મ

જીવંત થઈ રહે છે. ફિલ્મની કથા પાંચ ભાગમાં વહેંચાયેલી છે. મધદરિયે એક નૌકાજહાજ

પર નાવિકોમાં અશાંતિ અને વિદ્રોહ ઊઠે છે. નાવિકોને આપવામાં આવતો ખોરાક ખવાય

નહીં તેવો ખરાબ છે. માંસ સડેલું હોવા છતાં જહાજનો ડૉકટર તેને સારું છે તેવો અભિપ્રાય

આપે છે. છતાં બધા જ જાણી ગયા છે કે આજના સૂપમાં સડેલું માંસ છે. બપોરના લંચ સમયે

નાવિકો એ અખાદ્ય વાનગીઓને બહિષ્કાર કરે છે. અફસરો એથી ગુસ્સે થઈને બધા નાવિકોને

તૂતક ઉપર ભેગા થવાનો હુકમ કરે છે.

જહાજનો કપ્તાન તૂતક પર આવે છે અને જે નાવિકોએ સૂપનો બહિષ્કાર કરેલો

તેમને જુદા ઊભા રાખે છે. આ ક્રાંતિકારી નાવિકોને ગોળીએથી ઉડાવી દેવાનો હુકમ કપ્તાન

અન્ય નાવિકોને આપે છે. બંદૂકધારી રક્ષકો બોલાવવામાં આવે છે. કપ્તાન બંડખોરો ઉપર

એક તાલપત્રી નાખી દે છે. એક વૃદ્ધ પાદરી માણસોના હૃદયમાં શાંતિ થાય એવી પ્રાર્થના

કરે છે. નાવિકોનો નેતા વાકુલિન્ચુક બંદૂકધારીઓને શસ્ત્રો ત્યાગવા સમજાવે છે. બળવો શરૂ

થાય છે. અફસરોની નાસભાગ થાય છે. કેટલાક અફસરો દરિયામાં પડે છે. ડૉકટર પકડાય

છે. એને ટિંગાટોળી કરીને દરિયામાં ફેંકી દેવામાં આવે છે.

નાવિકોના નેતા વાકુલિન્ચુકને એક અફસર ગોળી મારી દે છે. જહાજ ઓડેસા શહેરના

બારામાં લાંગરે છે. મૃતદેહો કિનારે લાવીને એક તંબૂમાં મુકાય છે. તે તંબુ ઉપર લખવામાં

આવે છે : ‘ઑલ ફૉર અ સ્પૂનફૂલ ઑફ સૂપ’.

ઓડેસા શહેરનાં આરસનાં પગથિયાં ઉપર ચહલપહલ શરૂ થાય છે. લોકો સમૂહમાં

મૃતદેહોનાં દર્શને જાય છે. ગરીબ પ્રજા શોકમાં છે ત્યારે કેટલાક તેમની મશ્કરી કરે છે.

લોકોમાં ક્રોધ વ્યાપે છે. ક્રાંતિકારી મજદૂરો એકત્ર થાય છે. પણ ત્યાં તો ઉપરના પગથિયા

પરથી આવતા સૈનિકો દેખાય છે. તેમની રાઈફલો લોકો સામે તાકેલી છે. લોકો પગથિયાં

ઊતરી ભાગવા માંડે છે. સૈનિકો ગોળીબાર કરે છે. માણસો ભાગે છે. તેમાં સ્ત્રીઓ અને

બાળકો પણ છે. શરીરો ઢળી પડવા લાગે છે. નીચેના પગથિયા પાસે ઘોડેસવાર સૈનિકો

આવી ચડે છે અને ઉતરતા લોકો સામે ઊભા રહી જાય છે. ચારેબાજુ હત્યાનાં ભયંકર દૃશ્યો

જ દેખાય છે. બળવાખોર જહાજનો કબજો લેવા કાફલો આવે છે. પોટેમ્કિન સ્ટીમર ઉપરથી

‘અમને સાથ આપો’ - નો સંદેશો જાય છે. કાફલો બળવાખોરોને સાથ આપીશું એવો

સંદેશો આપે છે. ફિલ્મ વિજયના ઉત્સાહમાં પૂર્ણ થાય છે.

અહીં વાર્તા ઉપરથી જોઈ શકાય છે કે ફિલ્મમાં કોઈ એક મુખ્ય પાત્ર નથી. અહીં

મોટા ભાગનાં દૃશ્યો માનવસમૂહોના, ટોળાંઓનાં જ છે. અહીં કોઈ એકલદોકલ માણસની

વાત નથી. સર્વ માનવીઓને નજરમાં રાખવામાં આવ્યા છે. ‘ઓડેસા પગથિયાં’ની સિક્વન્સ

સિનેમાના ઈતિહાસમાં એક અભૂતપૂર્વ તથા અવિસ્મરણીય સિક્વન્સ છે. તેમાં એક બાઈ

ગોળીએ વીંધાય છે અને એની બાબાગાડી બાળક સાથે દોડવા લાગે છે એ દૃશ્યો કોઈ પણ

પ્રેક્ષક ભૂલી શકે તેમ નથી. ફિલ્મમાં અનેકવિધ નવી ટેકનિકોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો

છે, જે એ જમાનાને માટે (૧૯૨૫) એક પડકાર સમો હતો. ‘બૅટલશિપ પોટેમ્કિન’ ભારતીય

ટેલિવિઝન (દૂરદર્શન) ઉપર પણ દર્શાવવામાં આવી છે.

સર્ગેઈ આઈઝેનસ્ટાઈનનું બીજું સર્જન ‘ઈવાન ધ ટેરિબલ’ પણ અત્યંત પ્રશંસા પામેલી

ફિલ્મ છે. ‘ઈવાન ધ ટેરિબલ’ ધ્વનિની શોધ થયા પછીની સંવાદ સાથેની ફિલ્મ છે તથા

ફિલ્મનાં કેટલાંક રીલ કલરમાં બનાવવામાં આવ્યાં છે. ફિલ્મ બે ભાગમાં છે. ‘ઈવાન ધ

ટેરિબલ’ અનેક રીતે વખણાયેલું. ખાસ કરીને તેની રંગીન ફોટોગ્રાફી એટલી બધી સમજપૂર્વક

થઈ છે કે જે પ્રેક્ષકોને રંગો વિશે સમજવું હોય તેમણે આ ફિલ્મનાં રંગીન દૃશ્યોનો અભ્યાસ

કરવા જેવો છે. બીજી પણ અનેક રીતે આ ફિલ્મે શ્રેષ્ઠતા સિદ્ધ કરી છે.

વાઈલ્ડ સ્ટ્રૉબરીઝ

સ્વીડિશ દિગ્દર્શક ઈંગમાર બર્ગમનની બે ફિલ્મોને શ્રેષ્ઠતમ તરીકે ગણવામાં આવે

છે. ઈંગમાર બર્ગમનની ફિલ્મોની વિશિષ્ટતા એ છે કે તે કેમેરામાંથી ફક્ત વ્યક્તિને સ્થૂળ

રીતે જ નથી ઝડપતા પણ તેના આંતરપ્રવાહોને પણ ઝડપે છે. યથાર્થ અને ફેન્ટસીનું અનેરું

સુંદર મિશ્રણ કરવામાં બર્ગમન નિપુણ છે. જગતના માનવીના અંતરના પ્રશ્નો, એની

ધાર્મિક ભાવના, એના ભય, એની તૃષ્ણા, એની લાગણીઓ, એની નીતિભાવના આ બધું

એ પોતાના જ સંદર્ભમાં વણી લે છે. એટલે એ દુનિયાના કોઈ પણ છેડે પ્રેક્ષકની વિવેકબુદ્ધિને

સતેજ કરી શકે છે. બર્ગમન વિશે અનેક પુસ્તકો પ્રગટ થયાં છે. ઈંગમાર બર્ગમનની ‘પર્સોના’

તથા ‘વાઈલ્ડ સ્ટ્રૉબરીઝ’ને શ્રેષ્ઠતમ ફિલ્મો ગણવામાં આવી છે. બર્ગમનની લગભગ બધી

જ ફિલ્મો ભારતમાં પ્રદર્શિત થઈ છે. તે ઉપરાંત

મુંબઈમાં બર્ગમનનો રિટ્રોસ્પેક્ટિવ પણ યોજાઈ

ગયો છે. ‘ઓતમ સોનાટા’ તથા ‘ફ્રેની ઍન્ડ

એલેકઝાંડર’ ફિલ્મોને દૂરદર્શન ઉપર પણ

પ્રદર્શિત કરવામાં આવેલી. અને હવે તો નેશનલ

ફિલ્મ ડેવલપમેન્ટ કૉર્પોરેશન દ્વારા તેની વિડિયો

કેસેટો પણ પ્રકાશિત કરવામાં આવી છે એટલે

વાચકો-પ્રેક્ષકોને આ ફિલ્મો સુલભ છે.

‘વાઈલ્ડ સ્ટ્રૉબરીઝ’ ઈંગમાર બર્ગમનની શ્રેષ્ઠ ગણાતી ફિલ્મ છે. ડૉ. આઈઝેક બોર્ગના

જીવનના એક જ દિવસની આ વાર્તા છે. યુનિવર્સિટીમાં માનાર્હ પદવી લેવા તેઓ ઘેરથી

મોટરમાં જવા નીકળે છે. ઘણા માનવંતા અને પ્રસિદ્ધ એવા આ વૃદ્ધ પ્રોફેસર છે. હવે

આટલા અમથા નાના પ્રવાસમાં તેઓને અકળ અને અવમાનિત દશાનાં સ્વપ્નો આવે છે.

બાલ્યવયથી માંડીને જૈફ ઉંમરે પહોંચતાં સુધીની વિવિધ દૃશ્યાવલિ તેઓ જુએ છે. બીજાઓ

તેમને જેવા જુએ છે તેવા નિષ્ઠુર, ઘમંડી, દંભી. ફરજને વિશે બેજવાબદાર, ભ્રષ્ટ અને

માનવતા વિનાના તેઓ પોતાને જુએ છે. એક સ્વપ્નમાં પરીક્ષા લેતી વખતે તેમને પ્રશ્ન

પૂછવામાં આવે છે કે ડૉકટરની પ્રથમ ફરજ કઈ? એ કશો ઉત્તર આપી શકતા નથી. બોર્ગને

કહેવામાં આવે છે કે ડૉકટરની સૌ પ્રથમ ફરજ ક્ષમાશીલ થવાની છે. તેમનામાં માનવતા ન

હોવાના અપરાધ બદલ દિવંગત પત્નીની બેવફાઈ અને ભ્રષ્ટાચારનું દૃશ્ય જોવાની તેમને

શિક્ષા થાય છે. આ બેવફાઈ કેવળ તેમની ખુદની જ, પોતાની સ્ત્રી પ્રત્યેની ઉદાસીનતા અને

બેપરવાઈનું પરિણામ હોય છે. એમના આવા વર્તનથી કંટાળી જઈને જ પત્ની બેવફાઈ

કરવા પ્રેરાઈ હોય છે. આ બધું જોઈને પ્રોફેસર પોતે એની શી સજા થવી જોઈએ તેવો પ્રશ્ન

કરે છે. અને તેમને જણાવવામાં આવે છે કે સજા છે એકાકી જીવન. આ સ્વપ્નોની અસર

જાગ્રત જીવનમાં પ્રોફેસર પર થવા માંડે છે અને તેમની આજુબાજુના માણસો પ્રત્યે જીવનમાં

પ્રથમ વાર જ તેઓ સભાન થાય છે. આમ ફિલ્મ શાંતિપૂર્વક આશાના સૂર સાથે પૂર્ણ થાય

છે. આ ફિલ્મની ટેકનિકલ ઉચ્ચ ગુણવત્તા બાબત બેમત નથી. સ્વપ્નનાં દૃશ્યોમાં વાસ્તવનું

અને તરંગોનું (સાધારણ તથા આપણે સ્વપ્નમાં જોઈએ છીએ તેવું) સુંદર મિશ્રણ જોવા મળે

છે. પ્રતીકો અને પ્રતિકલ્પોનો પણ સંયમભર્યો ઉપયોગ એમણે સમજપૂર્વક કર્યો છે.

પુસ્તિકામાં ઉલ્લેખેલી બધી જ ફિલ્મો ભારતમાં પ્રદર્શિત થઈ છે અને નૅશનલ ફિલ્મ

આર્કાઈવ્ઝમાં સંગ્રહાયેલી છે. વાચકો-પ્રેક્ષકોને તે જોવા માટે સુલભ છે. અહીં શ્રેષ્ઠતમની

યાદી કરવાનો નમ્ર પ્રયાસ કરવામાં આવ્યો છે. એટલે આ યાદીને અંતિમ ન માની શકાય.

આ યાદીની કેટલીક ફિલ્મોની બાબતમાં કોઈ વાચક સહમત ન પણ હોય તેવું બને. છતાં

અહીં ઉલ્લેખેલી બધી જ ફિલ્મો ખરેખર જોવા જેવી તથા અભ્યાસ કરવા જેવી જરૂર છે.

અભિજિત વ્યાસ લેખિત પુસ્તકોની સૂચિ :

• ફિલ્મ જોવાની કલા (પરિચય ટ્રસ્ટ પ્રકાશન) - ૧૯૮૯

• જગતની શ્રેષ્ઠ ફિલ્મો (પરિચય ટ્રસ્ટ પ્રકાશન) - ૧૯૯૦

• ફિલ્માવલોકન (વિક્રેતા : આર. આર. શેઠ એન્ડ કાું.) - ૧૯૯૧

પ્રસ્તાવના : ચિત્રકાર - ગુલામ મોહમદ શેખ

• ફિલ્મ એન્ડ ટેલિવિઝન ઈન્સ્ટિટ્યૂટ (પરિચય ટ્રસ્ટ પ્રકાશન) - ૧૯૯૫

• ફિલ્મ કલા વિચાર (પ્રકાશક : .યુનિવર્સિટી ગ્રંથ નિર્માણ બોર્ડ) - ૧૯૯૭

• વોલ્ટ ડિઝની (પરિચય ટ્રસ્ટ પ્રકાશન) - ૨૦૦૧

• ફિલ્મ સર્જન પ્રક્રિયા (પ્રકાશક : યુનિવર્સિટી ગ્રંથ નિર્માણ બોર્ડ) - ૨૦૦૧

• સત્યજિત રાય : જીવન અને કલા (પ્રકાશક - રન્નાદે પ્રકાશન) - ૨૦૦૧

• સાંનિધ્ય (પ્રકાશક : રન્નાદે પ્રકાશન) - ૨૦૦૨ (વિવેચન સંગ્રહ)

પ્રસ્તાવના : મધુસુદન ઢાંકી

• બિથોવનનું સંગીત (પરિચય ટ્રસ્ટ પ્રકાશન) - ૨૦૦૩

• દૃશ્યાવલોકન (વિતરક : રન્નાદે પ્રકાશન) - ૨૦૦૪

• બિંબ-પ્રતિબિંબ (વિતરક : રન્નાદે પ્રકાશન) - ૨૦૦૬

• બંદિશ (વિતરક : રન્નાદે પ્રકાશન) - ૨૦૦૭ (સંગીત વિષયક લેખોનો સંગ્રહ)

• લલિતકલા સંજ્ઞાકોશ (પ્રકાશક : ડિવાઈન પબ્લિકેશન) - ૨૦૦૮

• સ્વામીજી કહે છે, ‘‘- (પ્રકાશક : ડિવાઈન પબ્લિકેશન) - ૨૦૦૮

• ગુજરાતના સંગીતકારો (દર્શિતા પ્રકાશન) ૨૦૦૯

• પૂર્વ અને પશ્ચિમના સૂરસાધકો (૨૦૧૦)

• તાલ : કાલ ક્રિયામાનમ (સંગીતાચાર્ય પંડિત આદિત્યરામજી અને તેના ઘરાનાના

બોલનો પરિચય ગ્રંથ) (૨૦૧૦)

• શ્રી કિરીટભાઈ જોશી : જીવન, કાર્ય અને દર્શન (પરિચય ટ્રસ્ટ પ્રકાશન) ૨૦૧૨

હવે પછી પ્રગટ થનાર પુસ્તકો :

• રાગ રંગ (નિબંધ સંગ્રહ)

• વ્યક્તિત્વના આયાનામાં (વ્યક્તિ ચિત્રો)

• આંતરવૃત - કવિતા સંગ્રહ

• નિયતી - વાર્તાસંગ્રહ

વિચારવલોણું પરિવાર

વીસમી સદીમાં વિજ્ઞાન અને ટકનોલોજીનો ખૂબ વિકાસ થયો. તેમાંયે છેલ્લાં

પચ્ચીસેક વર્ષમાં ટકનોલોજી આપણા જીવનનાં દરેક ક્ષેત્રોમાં પ્રસરી ગઈ છે, એણે જીવનની

ગતિને આપણી જાણ બહાર વધારી દીધી છે. આપણી પાસે હજારેક વર્ષની જીવંત સાંસ્કૃતિક

પરંપરા છે, જેની અસર આપણા વિચારોમાં, વર્તનમાં અનાયાસ ડોકાયા કરે છે. ઉપરાંત

વિકસિત દેશોની અસરથી પણ આપણે મુક્ત નથી.

આપણી આજની મથામણ છે આ પરંપરા, વિજ્ઞાન અને ટકનોલોજી અને વિદેશી

અસર, આ બધા વચ્ચે મેળ બેસાડી સ્વસ્થ રીતે જીવવું. ‘વિચારવલોણું પરિવાર’ એવા

લોકોનો પરિવાર છે, જેના પ્રયાસો છે કે -

• વૈજ્ઞાનિક અભિગમ સાથે જીવનની જરૂરિયાતો અને પ્રશ્નોને ઓળખીએ, સમજીએ

અને ‘આજ’ના સત્યની શોધનો પ્રયાસ કરીએ.

• નવા વિચારોને, નવાં અર્થઘટનોને સાંભળવાની, સમજવાની, સ્વીકારવાની ક્ષમતા

કેળવીએ.

• કોઈ વ્યક્તિ-વિચારધારાના ચોકઠામાં બંધાઈ ન જવાની સજાગતા રાખીએ.

• વિરોધી વિચારને ઉગ્રતા વગર સાંભળવાની, સમજવાની ધીરજ રાખીએ.

• આપણને ગમતા વિચારોના પ્રચારક ન બનતાં પ્રસારક બનીએ.

• સર્વગ્રાહી, માનવકેન્દ્રી વિચારોને આચરણમાં મૂકી એની કસોટી કરતા રહીએ.

• પોતાની વાત રજૂ કરતી વખતે વિચારશુદ્ધિની, ભાષાના યોગ્ય ઉપયોગની,

અનાગ્રહની અને બિનજરૂરી વિસ્તારના જોખમની કાળજી રાખીએ.

• વિશ્વસમસ્તમાં ઊઠતાં વિચારવમળોથી અવગત રહીને એને સમજવા પ્રયત્નશીલ

રહીએ.

• અવિરત ચાલતી આ વિચારવલોણાની પ્રક્રિયામાં વધુ ને વધુ લોકોને સહજ સામેલ

કરીએ.

• સૌંદર્યદૃષ્ટિ કેળવીએ.

• વ્યક્તિગત આગ્રહો છોડીને સમૂહમાં સ્વસ્થપણે જીવવા પ્રયત્ન કરીએ.

• પ્રકૃતિને પ્રેમ કરતા એને માણતા શીખીએ અને આપણા પર્યાવરણનું જતન, સંવર્ધન

કરીએ.

આપ સર્વેને આ પરિવારમાં જોડાવાનું આમંત્રણ છે.